02 上海外灘藝術考察報告(急需一篇800字簡述中國當代藝術的發展的文章。)

開始注意這個領域的變化，作為中美兩國機構的中國藝術研究院王文章院長和馬里蘭大學美術學院John Ruppert院長是這種力量的推動者和先行者。

除了在中國藝術歷史研究的領域之外，在藝術歷史與藝術批評之間亦存在一道令人遺憾的鴻溝。藝術批評家和策展人一樣在把當代中國藝術介紹給更為廣泛的觀眾方面發揮了積極作用，但是他們并未能完整地提供所需的豐富的背景研究。在很大程度上，西方觀眾通常都會有這樣一種感覺，即中國當代藝術是在歷史的真空中發展的。如果要避免以一種浮淺的西方接納方式來框定當代中國藝術，中國藝術學界就必需全面準確地向西方來展示有力量的方法。完全廢黜對藝術現代性的唯西方中心的思維與論述。

在這個演講中，趙曉明教授顯然不是要簡單而廣泛涵蓋在此前世界藝術歷史文獻中邊緣化了的中國現、當代藝術，而是要在整個藝術史中打開新的視角來消解現存的西方霸權。只有當這些全新多樣的視角通過對話的方式出現，而不是事先就賦予這些視角優先權，學術界才可以說藝術歷史已經成為全球化的一門學科。而全球化需要洞察到地域意義的本性和排除居高臨下大一統的觀點。

當今在美國大學、文化機構中工作的海外裔成員扮演了重要角色，引起人們注意到少數族裔為美國所做出的文化貢獻。同樣華裔人數在美國不斷激增，生活在美國的華人也有了與日俱增的政治上的自我意識，美國的多元文化社會對此也給予了回應，這也是為什么美國的大博物館愿意為中國當代藝術作品辦展的原因之一。

現在重要的是向世界彰顯中國藝術成長的地域背景，在這一背景意義中，中國當代藝術扮演了一個積極而特定的文化角色。當然不是說藝術只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強調地域，不是爭辯地域背景比其它內容更為真實具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是憑空想象出來的一個殘余文化空間。這個概念是視地域為一個相對獨立的背景，全球化的力量在其中周旋。就這一問題趙曉明教授在演講中特別列舉了二零零七年四月在美國一年一度的慶祝“亞裔月”期間，中國上海音樂學院藝術歌曲演唱家邱曙葦在華盛頓大受歡迎的獨唱音樂會來證明跨文化交流中的地域力量。

在談到美國當代藝術時，趙教授介紹說，美國建國以來的藝術歷史一直被認為沒有走出歐洲藝術的陰影，而從安迪•沃霍爾這一代起，美國藝術不僅具有自成一體的藝術面貌，也形成了以藝術史批評、藝術館展示、藝術商業和藝術基金構成的完整的現代藝術體系，從而使二戰后世界藝術中心從巴黎轉移到了紐約。不僅如此，它在六、七十年代創造的波普藝術、概念藝術、大地藝術、極少主義以及Video藝術等，事實上在藝術思潮和美學上反過來影響歐洲藝術。

美國藝術創造的奇跡，以及由此建立的世界藝術中心的地位，一方面跟美國在戰后確立的帝國綜合國力有直接的關系。這表現在美國的經濟實力使得一大批美國新興的資產階級開始大量收藏僅有十年不到時間的當代藝術品，各種州立和私立的的美術館、基金會以及畫廊大量涌現，這在客觀上為美國藝術的崛起提供了經濟基礎；另一方面，美國在戰后超國家的帝國結構、以及發達成熟的商業和都市文化體系的形成使美國人的世界觀和自我情感世界具有其他國家和地區難以具有的新特質，這在很大程度上，為美國新藝術提供了新的情感資源和思想背景。另外，美國在戰后建立起來全球傳媒體系和大學精英文化研究體系也在客觀上為美國藝術的理論總結和全球傳播提供了推動力。

當然如果僅僅認為美國只是依靠發達的經濟實力和帝國的綜合優勢就能使紐約成為取代巴黎的世界藝術中心，這就太簡單化了。事實上，日本在八十年代經濟起飛階段也曾拆巨資大量購買西方藝術品，但并沒有成為藝術中心，甚至也未能成為亞洲藝術中心。美國藝術的崛起，本質上無疑是由于涌現了像安迪•沃霍爾、勒維特、史密森、瑙曼這些偉大的藝術家，他們的藝術的確改變了或至少懷疑了長期以來有歐洲藝術建構起來的藝術本質，在對藝術概念本身、藝術和商業、藝術和大眾文化、藝術和美術館、藝術和哲學、藝術和電子影像、藝術和抽象視覺等廣泛的方面都進行了重大突破，而反過來看二戰后的歐洲現代藝術，除了像波依斯，的確沒有像美國那樣取得現代藝術本質方面的前衛性突破。

現代藝術起源于巴黎和歐洲等地的現代主義時期，在二戰前，從意大利的未來主義、蘇俄的構成主義、到巴黎的超現實主義和達達主義，美國基本上只有學習的份。但二戰后，輪到歐洲老大哥向美國弟弟學習了。

二戰后的五十年代，美國的上層階級像洛克菲勒家族和藝術界人士像批評家格林伯格等開始醞釀推動具有美國藝術風格的當代藝術，由于文化冷戰的契機，以紐約現代美術館為代表的美國右翼資產階級和中央情報局聯手推動以波洛克、德庫寧為代表的抽象表現主義藝術作為美國戰后標榜非意識形態化的純粹藝術的文化形象，以對抗社會主義的意識形態藝術。抽象藝術雖然仍然來自歐洲的現代傳統，但格林伯格強調了它的自由奔放的現代美國的“牛仔”特色。抽象表現主義實際上是美國藝術具有膨脹的自我意識和主動強調非歐洲化的萌芽時期，但實質上并沒有脫離歐洲現代繪畫的基本性質。

隨即趙曉明教授指出，在藝術教科書中，常常是結論性地認為，抽象繪畫是西方藝術家的原創；從蒙德里安(1872～1944年，荷蘭畫家)，到康定斯基（1866－1944，俄國畫家），再到美國的表現主義，抽象藝術的歷史，被定格在當代的100多年的時空中。但是，在趙教授的理解中，抽象繪畫的內在精神和表現元素，更是根植于中國藝術的傳統之中，其歷史淵源可以追溯到公元400年晉代繪畫，甚至可以回歸到中國象形文字的起源和書法藝術的傳統之中。趙曉明認為，抽象繪畫藝術的源頭，在東方而不在西方。東方的繪畫藝術，詩歌藝術，以及哲學傳統，其中的一個相通之處，就是追求“意境”，強調“只可意會，不可言傳”的空靈境界。而當代西方藝術家對于抽象藝術的貢獻，主要在于把西方繪畫藝術中的油畫表現方法，特別是對“色彩”和“光感”的應用，融合到“寫意”的抽象繪畫的表現元素之中，于是自成一格，形成一個西方現代繪畫藝術流派。這是東西方文化相互交融后綻放出新的藝術生命的一個絕佳的例子。但是，如果把抽象繪畫理解成西方藝術家的原創，則是本末倒置。趙教授還認為，由于理性主義哲學思想的影響，西方現代抽象繪畫所表達的，是從物象世界中抽離出一種形式，因此是一種“形式表現主義”，或“形式抽象主義”。這種“形式主義”缺乏生命的力度和深度，缺乏與物象世界的有機結合，最后，作為一種藝術語言，崛起于一時，卻難以后繼。這可以解釋，為什么西方抽象繪畫藝術，“從形式到形式”，只走了100多年就成了無源之水了。抽象繪畫藝術只有回到東方的審美傳統，把生命的情緒體驗作為藝術的訴說對象，才能永葆藝術生命之青春，在這一領域，趙曉明教授特別例舉了中國當代抽象派畫家吳少清。

美國藝術真正的非歐洲化從六、七十年代開始。安迪•沃霍爾首先開始了對美國商業文化和流行視覺的自我認同，他的大量言論、藝術作品和生活方式都在強調藝術的商業化、流行酷文化、藝術家的明星化和對物質主義的認同沒有什么不對的。這種對商業“我喜歡故我在”的自我方式在同時期的歐洲社會是不可想象的。

勒維特的概念藝術也打破了美國藝術沒有哲學思想的偏見，概念藝術幾乎達到自歐洲現代藝術以來自我顛覆的一個極致，也奠定了后來風靡世界的觀念藝術思潮的思想基礎。勒維特本人思想嚴密，他的認為藝術首先是觀念的思想是觀念藝術從杜尚以來最嚴密的理論闡述。

值得注意的是，美國的綜合國力和經濟基礎在戰后雖然如日中天，但實際上從五十年代到七十年代這三十年內，進行先鋒探索的藝術家都處于經濟極端艱難的時期。大部分美國民眾、中產階級和上層階級實際上并不認同和理解這些后來為美國贏得世界影響和帝國形象的先鋒藝術。五十年代的波洛克幾乎窮困潦倒；安迪•沃霍爾的作品一開始在六十年代無人問津，十年后才開始大量銷售；而像海因茲等人在荒野幾乎過著流浪藝術家的生活，卻從未放棄對藝術的無限追求。

演講中趙教授說他前不久讀到一篇劉騏鳴名為“藝術和金錢：中國當代藝術的錦繡‘錢’程”的文章，文章是這樣開場的：“在上海最繁華的地段，俯瞰外灘的上海新視角餐廳酒廊的一間貴賓房里，胡椒生牛肉片，煎黑鱸，一道道西式菜點駱繹上桌，席間響起喧鬧的勸酒聲和清脆的干杯聲。坐中的不是腰纏萬貫的富商巨賈或者官宦貴人，而是王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君、曾梵志等二十多位中國當代很有名氣的先鋒藝術家，還有他們的賓客。

他們在此聚會，當然不只是為了大塊吃肉、大碗喝酒，他們從北京等地專程來此，是為了參加方興未艾的中國當代藝術界的另一位新秀——曾浩的個人新作展覽。來自上海的藝術家周鐵海啜了口智利紅酒，抿抿嘴說道：這樣的宴會之前就有過的了，但是最近特別的多。這次宴會選在一個星期六的晚上，一座建于1916年的歷史建筑——外灘3號中。外灘3號的屋檐下，同時容納了阿瑪妮旗艦店和和滬申畫廊，似乎也反映了中國當代藝術的錦繡‘錢’程”。對這種報道性文章所描述的中國當代藝術家的現實驕傲，趙教授卻未按慣例就其推崇的藝術家普世的社會責任感、使命感、價值觀和追求真理的道德力量角度來作任何評論與分析。

演講的最后部分，趙曉明教授介紹了美國對于文化藝術贊助的體系和方法，他說：根據2003年美國國家藝術基金會(The National Endowment of the Arts)的預算，美國政府為文化藝術事業提供1.5億美元的撥款。國家藝術基金會是美國政府贊助藝術家和學者的最大公共資金來源。據估計，美國公共資金和民間資金每年為文化藝術提供的贊助總額為120億美元。這兩個數字相差懸殊，但這正說明美國采取分散的、基本以自愿為原則的、具有高度活力的機制扶持文化事業。盡管美國的機制與某些國家集中管理的機制不同，但這個機制深深扎根于美國歷史，受到美國人民廣泛的支持。

相對而言，美國至今仍然是一個實行分權制度的國家。在美國，許多在其他地區由國家提供的服務由各州和各地方或通過支援組織提供。大多數美國人喜歡稱國家為聯邦(federal)，不用中央政府這個名稱。聯邦政府為維護生氣勃勃的文化環境發揮重要的作用，美國的個人、公司和其他民間組織則提供大部份資金。這個體制的優越性在于活力充沛：門類繁多和不斷變化的文化藝術有數以千計的資金來源為后盾，幾乎每一個州都有一些提供贊助的渠道。

在歐洲集中贊助文化藝術的模式發源于皇室和貴族扶持文化藝術的傳統，后來被現代國家所繼承。相形之下，美國歷來沒有皇室和世襲貴族。美國高舉個人自由的旗幟為文化藝術提供贊助，建立了充份依靠民間慈善事業并由政府提供補充贊助和鼓勵民間捐款的體制。

聯邦政府大約為文化藝術提供2%的所需資金，各州和各地方機構提供約8%。但是政府贊助往往可以產生"種子"(seed)和"乘數"(multiplier)效應。新建的組織即使只得到較少的聯邦贊助，也具有很大的意義。某個藝術家或藝術機構一旦得到聯邦政府的認可，往往會在民間贊助方眼中獲得一定的地位。據最大的聯邦贊助來源國家藝術基金會估計，政府贊助的每一個美元可幫助受益機構吸引7至8美元的民間贊助和收入。

既然很多贊助決策不由華盛頓做主，在美國藝術家們就不必那么積極地向政府官員證明自己工作的價值，沒有一個政府機構可以對美國的文化生活產生很大的影響。

美國國家藝術基金會從不利用擁有的資源把自己的意志強加給美國藝術界。與此同時，美國的慈善事業規模龐大，大量各類文化藝術活動都能得到可靠的贊助。美國有1,500個專業劇場、1,200個交響樂團和大約120個歌劇院團。在這樣一個幅員橫

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