02 中國國際貿易促進會洛陽市支會管理崗(湖北省黃岡市團風縣黃湖新村有釣魚的地方嗎)

建筑，就叫“趙樓臺”。汴梁有一個出名的美麗女子秦妙觀，畫家們畫了她的像到各地去賣。汴梁是一個文化中心，圖畫和雕版書都被販往各地；而也有從外地販到汴梁來的。山西絳州的畫家楊威，專畫農村生活供應商販，如果他知道來販的商人是販往汴梁，他就告訴他們到畫院門前去賣，可以得到高價。北宋有名的山水畫家燕文貴原來是軍人，來到汴梁時候，在街道上出售自己的作品，從而引起注意。繪畫作品的商品化是了解中古繪畫藝術發展的一個關鍵，有待于深入的研究。

繪畫進入手工業商業的行列，繪畫作品的商品化（不是當作珍貴的雅玩或古董），比寺廟壁畫更進一步與社會群眾建立聯系。直接以廣泛的社會群眾（包括勞動人民工商業者和統治階級的下層，如士兵、胥吏等）為供應對象，勢必在一定程度上反映了當時社會群眾的心理和情緒。

封建統治者是社會物質財富和文化財富的掠奪者。繪畫就象人民創造的一切藝術品一樣，也成為他們奢侈生活的點綴，除了適應他們生活上的需要以外，也相應反映他們的心理和情緒。在這樣的動機下，北宋初沿襲了五代的舊制，并加以擴大，成立了畫院。畫院作品不可避免的反映了貴族生活的趣味，而進一步發展了貴族的美術。

畫院的制度與一般工匠不同，繪畫的工匠屬于“八作司”（例如彩畫建筑裝飾畫的工匠和一般的壁畫工匠）。工匠們的報酬叫“食錢”，畫院畫家的報酬叫“俸值”。然而和一般士大夫也還不同。一般士大夫可以去作地方官，畫院畫家就沒有資格。升級也有一定的限制。在服飾上（成為宋代一個多次討論的問題），也有一定的限制。例如雖能象文官一樣，穿緋色（四品）和紫色（五品）的官服，但不能象同等級的文官一樣“佩魚”（金質和銀的魚形裝飾）。宋代畫院畫家地位是逐漸提高的，宋徽宗趙佶時期，畫院制度又有新改變，成為科舉制的一部分。

北宋初年，參加畫院的畫家來自西蜀和南唐的畫家很多。西蜀畫家在乾德三年（公元九六五年）隨了孟昶來汴梁的有黃筌（不久即去世）、黃居采、黃惟亮、趙元長、夏侯延佑、袁仁厚、高文進、高懷節、高懷寶等人。南唐畫家在開寶八年（公元九七五年）隨李煜來汴梁的有王齊翰、周文矩、顧德謙、厲昭慶、徐崇嗣等。

中原一帶有若干有名畫家也被吸收入畫院。王靄、高益、王道真等，都是人物畫家，并擅長宗教壁畫。

北宋初年的畫院中，西蜀畫家占重要地位，黃居采和高文進是中心人物。花鳥畫方面，來自南唐的徐崇嗣，按照自己祖父徐熙的方法作畫就受排擠，不得不改學黃家的畫法。黃家的畫風支配畫院近百年之久。人物畫方面，高文進也很專斷。史載王士元畫一張《武王誓師獨夫崇飲圖》，很受觀眾稱贊，汴梁很多人每天到掛畫的孫四皓家去看。孫四皓是汴梁一個有名的好畫、好客的人，也是趙匡胤的親戚，孫家也聚集了很多畫家。孫四皓把王士元的這幅畫獻到皇家，高文進故意定為下品，把王士元氣走。

宋太宗趙匡義也進行搜訪古今名畫。在太平興國年間（公元九七六——九八二年）下令天下郡縣進行搜集，由黃居采和高文進負責鑒定工作。端拱元年（公元九八八年）在崇文院的中堂設立“秘閣”作為貯藏的地方。

趙匡義對于繪畫很有興致。除了設立畫院和秘閣兩事以外，他還撰了一部《名畫斷》，是按照唐朝一部同名的書的體例編撰的，而成為它的續編，包括畫家一百零三人的姓名，此書現已佚。

二、人物畫的創作活動

在北宋時代有多次大規模繪制宗教壁畫的活動，這些活動都是以畫院為中心，而且是畫院畫家的主要任務的一部分。現在只舉畫大相國寺和畫玉清昭應宮為例。

大相國寺是汴梁最大的一個廟，有六十余院，是個社會活動的中心。廟會每月開放五次，進行各種日用雜物的交易，異常熱鬧。

自唐代以來，大相國寺就保存了很多藝術名跡，如吳道子畫的文殊和維摩、車道政畫的毗沙門天王、名匠王溫裝鑾的彌勒像、名匠李秀刻的大殿障日板等，共稱“相藍十絕”。北宋初年名畫家高益在重修廟宇的時候進行了壁畫。大相國寺后來再重修的時候藏在皇家的高益的舊底本就成重繪的根據。一次重修是高文進、王道真、李用及和李象坤等名畫手參加的。又一次重修是在治平二年（公元一○六五年）大水之后，治平二年因為多雨，汴河漲水造成水災，大相國寺墻壁浸坍了很多，水退后只保存下高、王、二李等人所作的四幅。進行重繪時，崔白和李元濟參加了工作。——從高益、高文進到崔白、李元濟，屢次參加大相國寺繪制壁畫工作的都是當時第一流的名手。

從這些壁畫名稱上可以看出一部分壁畫的內容。

高益畫“阿育王變相”“熾盛光佛降九曜”就是有小幅底本收藏下來的。大水未毀的四堵是：王道真畫“給孤獨長者買只陀太子園因緣”、“志公變”、“十二面觀音像”，李用及和李象坤合畫“牢度差斗圣變相”和高文進畫“大降魔變”。相國寺大殿的壁畫，左壁是“熾盛光佛降九曜鬼百戲”，右壁是“佛降鬼子母建立殿庭樂部馬隊之類”。

這些變相大多是園林、斗法、降魔、樂部馬隊、百戲，十一面觀音，總之，是炫示一些熱鬧場面。

這些壁畫中明顯的有真實的生活素材。宋太宗趙匡義很嘉許高益畫“阿育王變相”中的戰爭場面，以為高益了解軍事。高益畫的樂隊，其中彈琵琶的撥下弦，但另外管樂器都在奏四字，琵琶四字在上弦，懂音樂的人解釋琵琶是撥過才有聲，撥下弦表示發聲的正是四字所在的弦。

玉清昭應宮是宋真宗趙恒為掩飾自己對外戰爭的失敗而修建的。

修建“玉清昭應宮”以貯藏“天書”，并供奉玉皇、圣祖（捏造的趙氏祖先——趙玄朗）、太祖（趙匡胤）、太宗（趙匡義），規模宏偉，原計劃要十五年修成。但修筑時，晝夜不停，夜間則燃燭施工，所以只用了七年。

為了修筑玉清昭應宮，召募各地有名的畫家就超過了三千人，經過考試入選的是武宗元、王拙二人為首的百余人，高文進、王道真、燕文貴也都參加。

關于玉清昭應宮壁畫的具體內容和表現，由于材料缺乏，所知甚少。但傳說張昉畫三清殿天女奏音樂像、丈余人物，不用起稿，奮筆立就。王拙曾畫五百靈官、眾天女朝元等圖，這些場面宏大、人物形象眾多的壁畫，反映了當時繪畫所達到的水平。

玉清昭應宮在天圣七年（公元一○二九年）遭雷擊起火，除二殿外全部焚毀。

自玉清昭應宮的修筑開始，北宋有一系列的道教宮觀的修筑。大中祥符五年又修景靈宮，供奉所謂趙氏先祖，成為神仙的“圣祖”。到宋徽宗趙佶時期筑五岳觀、寶箓宮等都是崇尚道教所致。

隨著統治階級的提倡和道教壁畫的題材的多樣化，道教壁畫創作也活躍起來。北宋初年有名的人物畫家，主要的都是道教壁畫家和畫院畫家。如高益（世稱大高待詔）、高文進（世稱小高待詔）、王靄、武宗元、王拙等。畫院外畫家，如王拙、孫夢卿（世稱孫吳生、孫脫壁）等。他們的作品大多是壁畫，故不為當時評論家和收藏家所重視，因此他們在繪畫史上不為人所注重。

當時的人物畫家也多擅長肖像畫。武宗元曾把趙匡義的像畫在洛陽上清宮的三十六天帝的行列中間，引起趙恒的驚訝，這是把現實的人加以神化的突出例子之一。王靄曾奉命去江南偷畫李煜的謀臣肖像，并且在定力院（趙匡胤未作皇帝以前住家的地方）畫趙匡胤父母像作為紀念。牟谷、元靄和尚也都是趙匡胤左右，有水平的肖像畫家。治平元年（公元一○六四年）在景靈宮孝嚴殿繪的壁畫，可以作為北宋人物畫方面的一件大事。孝嚴殿中一方面畫了宋代開國的一些重要事件以表示歌頌；一方面畫了宋仁宗趙禎朝的七十二名大臣的像，都是派人到每家繪寫的。

北宋初年人物畫的其他表現所知很少。有關風俗畫的片段材料特別有重要的意義。

高元亨曾畫《從駕兩軍角抵戲場圖》，據說高元亨具體地描寫了在觀看這一緊張的運動比賽，群眾的各種不同的神態：象墻壁一樣四周圍著，有坐有立，有翹腳探頭，有互相攀扶、俯仰各種姿態，也有男女、老幼、貴賤、技藝、外族，及性別、年齡、階級、身份和種族的不同。

燕文貴曾畫《七夕夜市圖》，描寫汴梁城最繁華的街道的一部分——潘樓附近（金銀彩帛交易的集中地，潘樓是汴梁最大的酒樓之一）七夕夜晚的世俗的熱鬧場景。

這兩幅畫從選擇的題材方面看，描繪的是世俗生活，并作了詳盡、復雜、認真、具體的描寫。這兩幅作品是宋代現實主義繪畫的重要標志。

宋代宗教畫保存下來的很少，以卷軸畫形式保存下來的壁畫稿本。最有名的是武宗元的《朝元仙仗圖卷》。此圖卷另一稿本，稱為宋人《八十七神仙圖卷》（圖236、237）

《朝元仙仗圖卷》描繪五方帝君中的三個帝君，前往朝謁天上的最高統治者時的隊仗行列。這個行列應該是由八十八個神仙組成（《朝元仙仗圖卷》缺最后一名神仙，《八十七神仙圖卷》則缺最前一名神將）。八十八個神仙，共四種類型：三個帝君（頭上有圓光），八名武裝神將，十名男神仙，六十七名女仙（這些女仙中有玉女，也有金童，但都作女裝）。四種類型人物形象都是按照一定的理想的特點描繪的，所以大多數都缺乏具體性。但十名男神仙的形象，卻可以看出在追求個性的特點。對全部人物行列勾繪了稠密重疊的衣褶，并且盡量變化著頭飾、儀仗和六十七個仙女的姿態。這些變化產生了形式上的豐富和華麗的效果，努力避免單調的感覺。全卷人物神態和在風中飄動的旙旗、裙裾、飄帶、花枝，一面行進一面飄動的感覺得到完整和統一的效果。

武宗元（公元？——一○五○年）是北宋時代重要的宗教畫家，被認為可以和吳道子相比。他的畫跡除了上面已經涉及的以外，洛陽南宮三圣宮東壁十尊丈余高的太一神，以及龍興寺（許昌）、嵩岳廟、中岳天封觀等處壁畫都負盛譽。

道教畫以現實生活的描寫代替超人間的神仙世界的描寫。稱為《護法天王圖卷》的稿本和稱為《西岳降靈圖卷》的稿本，描繪了各種形形色色人物，包括貴族及其眷屬隨從，甚至市井中的商人、乞丐、漁父、玩把戲的等等。在不同的程度上表現了各種人的特點。——道教畫放手描寫市井人物，因為道教相信神仙會隱跡在普通人群中間，可以具有普通人的外表。因而這樣的道教畫又具有了風俗畫的特點。

三、李成、范寬及其他山水畫家

李成和范寬的山水畫在北宋初年，山水畫藝術獲得鞏固的時期。

李成、范寬和關仝曾被北宋人認為是三個最有貢獻的山水畫的大畫家。

李成（公元？—九六七年），字咸熙，營丘人。是唐朝宗室后裔，他家世為士大夫，生于五代時，沒有入仕的機會。他對于詩歌有修養，而又擅長山水畫，好飲酒，晚年好游歷，他和汴梁相國寺東宋家藥鋪主相處甚好，鋪門兩壁畫滿了李成的山水畫。

他的山水畫，據《宣和畫譜》的記述：“所畫山林藪澤、平遠險易，縈帶曲折。飛流、危棧、絕澗、水石——風雨晦明、煙云雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下。”這里所強調的是他的山水畫描寫了山川地勢和季節氣候的豐富變化，富有感情的力量。畫中展示的是一郁勃深沉的精神世界。

李成的作品《讀碑窠石圖》（其中人物是王曉畫）畫著一個驢背上的旅行者停在一座前代的石碑前面，正在仰頭看碑，石碑附近圍聚著幾株枯勁的老樹。著力地描繪的老樹，表現出荒漠和嚴寒的季節的特征，這幅畫的強烈的情感內容決定了它的藝術價值（圖239）。

宋人無名的《小寒林圖》，枯梢老槎，森聳郁深，得李成筆下的景與情，可以作為李成藝術成就的參考。

李成《寒林平野圖軸》表現曠蕩平原上，兩樹巨松挺立于面前，枝莖虬盤，針葉如網。兩松之間作一轉扭多節的古槎，枯枝如龍爪抓拏之勢，樹根拔于土外，枝干交錯，盤屈縱橫。古代藝術家畫下了喬松古木含霜凌雪、挺立不拘的昂然英姿（圖238）。

范寬，字中立，華原（今陜西耀縣）人。一說他性情緩和，人稱之為“范寬”。他的時代較李成略遲，仁宗天圣年間（公元一○二三—一○三一年）尚在。他的為人寬厚，好酒，不拘世俗。他的山水畫藝術是在季成的影響下發展起來的，曾師法荊、關；但最后得助于終南山、太

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