02 中國電影海外傳播的例子(什么叫“電影產品”？怎么定義？我要寫在論文中，謝謝！)

國人的形象，使其以一個“他者”的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的

因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影并非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣

因此他們基于本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化“殖民化”的斗爭

另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終于先于文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助于中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮

我雖然比較傾向于后一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立

從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年里一直在實行改革開放和擴大對外交流

在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化

因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的“文化殖民主義”，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵

既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那么在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早于文學領域對西方理論思潮的引進

( 8 ) 年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大于對中國批評理論界所討論的問題

盡管在中國的文化學術界始終有著關于中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種后殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的

誠然，自上世紀 8 0 年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是后現代主義和后殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響

( 9 ) 這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，并打上了后者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體

在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的

首先是 8 0 年代后期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素

在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系

這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值“尼采熱”在中國文化界再度興起之日

電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂歡化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了

這顯然在滲透了某種“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中國文化土壤里是缺乏的

確實，對尼采的重新發現福柯等后結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了后工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象征意義的高粱地里

另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恒的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式“男性中心”社會之特征的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分

這在很大程度上取決于導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位

對“男性中心”意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個“他者”的誕生：以菊豆為中心人物的一個“女性中心”世界

而楊天白的先后殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與后現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所采取的“非邊緣化”策略相吻合

因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎并被頻繁討論就不足為奇了

根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個“太太”的閨房，頗有一番性和政治的象征意味

當然，對這種虛構的“偽民俗”國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理

如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法

陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由于影片中過多地渲染了文革中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火

( 1 0 ) 在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有后現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，試圖創造一個全球化時代后現代藝術的東方變體

在此更值得一提的是，影片對中國的文革場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感

《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合

綜上所析，這些拍攝精美、象征意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎并獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了

應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了

因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論并將其應用于歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決于他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方占主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流于重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米

巴巴 所謂之的“介于二者之間” ( i n b e t w e e n ) ，因為只有這種產生于二者之間并能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生于中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之后同時與這二者進行對話

這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和后殖民理論家獲得成功的必經之路

不看到這一隱于表面現象之背后的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價

無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從后殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知

本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種“不東不西”的第三者

我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的“本真性”是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和后現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得“本土化”了

因此，鑒于全球化時代的民族 - 國家之疆界變得日益模糊，用“全球本土主義” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的

民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同

因此“身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的后殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題

這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所

” ( 1 1 ) 雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西

也就是說，全球化若不定位于特定的文化語境是無法實現的

這就是為什么近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在

面對文化全球化帶來的挑戰，他們將采取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀

2 1 世紀中國電影的“全球化”戰略顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球

電影都是從哪方面收益的呢？

近年來，內地電影市場火爆，動不動就十億以上票房，那電影僅僅就是票房收入嗎？其實不然，還有廣告、版權、以及相關衍生和周邊這一系列的收益。

首先是票房，這是電影的主要收益途徑。現在城市的大型綜合體里面都會有電影院，很多人都會選擇在空閑時間去看一部大片，度過精彩的兩個小時，釋放工作的壓力。年輕的男女談戀愛時多數也會選擇去看電影，增加平時的話題，同時增進了解。生活水平提高了，幾十塊錢的票價并不難出，所以看的人多票房收入就高了，動不動就上億，這里面的盈利空間還是很大。

第三就是版權，院線電影下架后，第二波就是要在網絡平臺上映，這個時候各種視頻播放APP就要花錢去買了，根據播放量還要分紅，這部分收益也是可觀的。最后就是一些衍生了，比如光盤，比如周邊的紀念品，粉絲們也會購買收藏的。

綜上，拍電影如果紅了，真的可以賺得盆滿體缽。很多電影的拍攝成本幾千萬，就如同《戰狼2》系列，投資是一兩個億，票房最后是50多億，雖然按照三三分賬的算法，很多錢要花在宣傳和影院方面，最后留給投資方和主創手里的收益也是非常可觀啊！

中國文化變遷的例子

第一個十年：電影和音樂顯露大眾文化潛質

40年前，中國人剛剛走出大一統樣板文化的陰影，尚不知大眾消費文化為何物。大眾文化消費是以精英文化為代償。這是因為，精英文化較為敏感，覺醒得更早，而此時的大眾文化消費還只是一種潛流，只能借助精英文化來表達。比如在文學方面，反思文學（其代表作為1977年11月發表的劉心武的《班主任》）、傷痕文學（其代表作為1978年8月11日發表于《文匯報》的盧新華的《傷痕》）、改革文學（其代表作為1979年2月發表的蔣子龍的《喬廠長上任記》），都曾在大眾中廣為流行。戲劇舞臺在經歷了最初的復排熱潮之后，遂有了北京人藝的《丹心譜》（作者蘇叔陽，1978年3月25日首演）和上海的《于無聲處》（作者宗福先，1978年10月首演），也曾風靡大江南北。

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