02 國際貿易理論發展歷程與相對性和絕對性(什么是 零度寫作 作者之死 后現代文學 ？)

促成社會現實的歷史性沉積。如果讓我總結一下宗教和哲學施之于雕塑的影響，我愿意看到一以貫之的理想主義橫亙于程式的動蕩不安中。什么樣的理想主義（神的面目、宇宙秩序、以及人性顯隱等）才符合道德事實、并進而孕育創造力？這是希臘人自“黑暗時代”以來即孜孜以求的——也許還有一條由自發到自覺的線索。

應當說，多利安人南下，除了保留某些不可避免的概念以外，邁錫尼文明霎時灰飛煙滅——更早一些的米諾斯文明在東方可能留有變種。至少在雕塑藝術上，多利安人的繼承性幾于無存，真正達到“斷裂”的狀態。（也不能說沒有孑遺，但最終匯入了頑固而古樸的多利亞程式。）隨著大殖民的深入，東方崛起了愛奧尼亞程式。負載于地域性的對抗性原則見證了希臘雕塑的始終。 20

首先是笨拙的陶器和青銅小雕像，使“氏族公社學家們”大開眼界。據說也有大型木雕的，但其物理特性無可奈何于現代人的悲天憫人。取材自神話故事的小雕像《赫拉克勒斯與薩提洛斯》從造型藝術的視角證明的幾何化的特征，也同時表明了希臘人的程式探索。探索的喜悅從古風時期開始真正掀開了希臘雕塑史的大門，最大的貢獻既是人體雕塑的程式奠定。 21

大量流行的“庫羅斯”（希臘人的稱謂，意為“小伙子”）充斥于這一時期。裸體立像對于東方人（主要是埃及人）來說，等于是“掛羊頭賣狗肉”； 22對于自己的靈魂來說，則意味著直面神靈的勇氣，十分流行的“人神同形同性”在這種勇氣里氤氳著。裸體的另一個原因也許來自社會：大家都知道希臘人的“體育”觀念脫生于戰爭的頻繁，背后仍然保藏了作為人的豪邁之情。 23理想主義由此濫觴開來。

“柯拉”（意為“少女”）在整個古風時期都沒有把衣服捋下雙肩，作為節日的服飾實踐于宗教的儀式（有時也作為歡迎戰爭／體育英雄廣場上的襯飾）。需要說明的是，現代女權主義者不可能從這里撈到絲毫的好處，包括女子在希臘奧運會上的落選都不足為法庭上的憑證。宗教的莊嚴和威儀足以征服任何不羈的靈魂，實際上也是那個時代人們精神面貌的展示。

明顯摹自東方的直立程式和正面法則并沒有阻擋“庫羅斯”和“柯拉”內心的激越，追求和諧的心志已經溢于言表。“微笑”，作為突破埃及的“呆板”，事實上宣告了新的宗教觀念和哲學認識付諸于創造的實踐，表明了希臘人進入宇宙秩序后的時空自由運作。24

承前啟后的證據來自于埃奎納島上的阿淮亞神廟山墻雕塑。在東西兩面的三角形山墻上，活生生地驗證了社會動蕩帶給人類生活的靈魂不安：西面的山墻上，眾雕像們試圖執著于程式化的“微笑”，但戰爭氣氛的熾烈把他們的歸屬系在了驚馬的鬃毛上，驚心動魄的不協調預測著和諧的命運。東面山墻上的群雕，“古風式的微笑”幾乎罔存，寫實主義的氣色游離于眉宇眼角。25 應當說明的是，寫實主義的存在已經很久了，在程式試圖肇始的恍惚間已經鉆入了雕塑家的靈竅，創造的另一副面孔實際上恰恰是毀滅的猙獰。

希波戰爭不但沒有摧毀多利亞和愛奧尼亞的對抗性程式，反而把這種程式強化起來。變化卻悄然而至。從外部環境說，英雄主義和愛國主義的高漲，不但賦予時人而且包括后人以“同構相應”的心理認知，從而脫生了“拘謹風格”的程式認同，所指卻在本質上沒有感受到沖擊波的震撼。對于內部系統，張力的平衡始終掩蓋著私下的博弈，激動人心的時刻邂逅于焦渴心靈的間歇里。26

我愿意談談《海神波塞東像》（又曰《宙斯像》）——這尊代表“嚴謹風格”時期最高成就的青銅雕像。“古風微笑”轉變為表現運動，身體的中心由東方程式的直立擔當發展為兩腿分立擔當；人體結構準確，隆起的肌肉符合解剖學原理；造型完美，動作矯健，富有變化，闡釋著流溢的和諧；雙臂張開，右手握戟，作投擲之勢。27 我堅信遠方懸著的標的由神靈和智者的啟示所裝飾：宙斯的可善可惡，雅典娜飼養的巨蛇，畢達哥拉斯的黃金分割率，赫拉克里特的相對性流溢。希臘人最終掙脫了東方人的程式，開始了沉溺于古典時期程式的新紀元。

我不得不承認，作為古典時期的程式，從來就包含了叛逆的因素——人文主義從來沒有統一過認識，而是僅僅把“人”作為宇宙中最重要的造物加以贊美，方式倒是其次的。28 愛奧尼亞派的雕刻家們萌生了“解放女性”的邪念；多利亞系統的創造者們正在學習赫拉克利特的“相對性流溢”，而且明顯在理解上發生了偏斜——卻可能是雕塑的大幸事； 29蘇格拉底營造著理性主義的氛圍；所有這一切，包括衛城山腳下一戶奴隸人家的煙囪，都服從于把平衡、和諧、秩序和中庸具體化的號令。

下面我愿意介紹三個偉大的人物。在實際效果上看，確實是他們三人支撐了希臘古典時期的雕塑藝術。

伯利克里托斯的價值大概更在于其著作《法則》，而不是同樣頗有影響的藝術作品（如《持矛者》、《束發的運動員》）。作為畢達哥拉斯學派美學精神的繼承者，伯利克里托斯實現了比例由神到人的過渡，而且明確建立了“人體比例”的概念系統和操作系統。事實上，伯利克里托斯總結了古典時期以來的程式化歷程，并把這種觀念強行施之于后人，直到20世紀現代主義盛行的時候仍可見其痕跡。另外，伯利克里托斯也無愧于“力學家”的稱號，他把雕像的左腳解放出來，為力量的表現開辟了一大片戰場。 30 在這一點上，他和菲迪亞斯可能存在某種程度上的相互影響。 31

菲迪亞斯的聲名絕對在伯利克里托斯之上，主要是因為雅典新衛城的設計圖紙出自于他的雙手，而他在事實上也參與了衛城建設的實踐活動。也是從這個意義上，“菲迪亞斯”已成為整個古代希臘藝術的代名詞，因為現代人都知道雅典城保存的完整性。菲迪亞斯的師承在多利亞傳統，但他做了大量突破程式的工作。從而形成了“神明的靜穆”（溫克爾曼語）的崇高藝術風格。理想化的特性此后支配了整個希臘雕塑藝術。菲迪亞斯最終成就了一家之言：忠實于自然，同時要凈化自然；模仿自然，又要突出理想化的想象。

大型裝飾性雕刻減少，其原因在于戰爭帶給希臘的財富消耗。神廟建設從此滯步，神人更為合一。人們的心靈已不能安靜，肅穆高貴的神雕漸漸少了，可藉款慰的愛神、酒神為愛奧尼亞的視眼轉化提供了可施手腳的領地。世俗性和人情味不期而遇。32 普拉克西特列斯刮掉了以前裸體男子強壯的筋肉，不但使男子形體女性化，而且最終（也是最初）撕扯下了女子的“節日盛裝”，開啟了裸體維納斯的新時代。33 形體不僅是十分嫻熟的修長、輕松和柔和，S形的曲線變化也充分展示了自然的流水線。普拉克西特列斯鐘情于大理石的質地，因為他要求的是人體肌肉的細膩變化和美妙含蓄。 34 從他的代表作《克尼多斯維納斯》，我看到了普羅泰戈拉的“人的尺度”、赫拉克里特的“流溢”、愛奧尼亞所執著的裝飾程式，以及德謨克里特的“靈魂原子”，還有裸體女子的“大膽而自然的含蓄”。

請允許我略微談一談米隆和利西普斯，以作為本節的煞尾。事實上，《擲鐵餅者》是對于“嚴謹風格”的闡發，古風程式早已銷聲匿跡。 35更為重要的是，似乎菲迪亞斯、伯利克利托斯、普拉克西特列斯都曾從《擲鐵餅者》身上獲得了“神秘的啟示”，從而走上即相互神合又截然不同的道路。利西普斯則是古典時期最后一位雕塑家，在比例上突破了伯利克利托斯（當然是揚棄性質的），在理想化上對菲迪亞斯的觀念做了“變形手術”，而且精于掌握瞬息變化的運動姿態，比普拉克斯特列斯更敏感于德謨克里特的“靈魂原子”。 36 但利西普斯幾乎沒有“啟下”的價值，因為馬其頓的大軍已涌到了南方和東方，希臘的雕塑泛濫開來，并承受了東方風潮的數次洶涌。希臘化同時具有了“化希臘”的意義。

五、給予現代人的啟示

可以說，從羅馬人開始至今，雕塑藝術從來沒有超過希臘古典時期的成就，人體雕塑似乎已經無路可走。現代主義各流派做了大量的實驗，從立體主義的鉆孔到構成主義的搭配骨骼，從超現實主義的肢解到集合主義的“變廢為寶”，除產生現代意義外，甚至沒有超過文藝復興的米開朗琪羅和后來的羅丹。37 關鍵是希臘雕刻家已經發現了人類歷史的一個主題，那就是“人”，而且賦予了不含神秘主義色彩的神性的啟示，這是后人所逐代消失的但十分寶貴的東西。 38

現代社會的宗教正在為“現代性轉型”而努力奮斗著，有做得比較好的，比如說新教；也有掙扎著的，比如說伊斯蘭教。回過頭來一看，原來希臘人早就做了：不但解除了人們對于存在的懷疑，而且賦予存在的虛空以神圣的意義。人和神相處得相當好，因為他們本來就是一物兩體、異名同謂而已。 39

哲學所承受的痛苦更大，因為她因襲了理性主義的沖動，于是徘徊于神性的殿堂之前而搖擺不定。到處是廝殺的戰場。

什么是后現代文學

內容比較多`` ` 請耐心看完

關于后現代主義

后現代主義產生的背景

“后現代主義”一詞最早見于弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國“黑山詩派”的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用“后現代主義”一詞，使之影響日廣。此時的后現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對后現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源于北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對后現代主義內涵本質及外延特征等進行“概括性”闡述。80年代中期國際比較文學學會先后籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關于后現代主義的爭鳴達到高潮。從此，后現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，并走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了“先鋒的”、“最新的”和現代化含義，成為后現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。

后現代主義文學是西方工業社會的產物。后工業社會理論是20世紀50—60年代流行于美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了后工業社會（或晚期資本主義社會）。后工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特征是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在后工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標準等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為準則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的后工業社會理論被西方社會普遍接受。后工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為后現代主義。后現代文學作為后工業社會的產物，同時也是后現代主義文藝思潮的核心和主體。

20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了后工業社會的中心。另一方面，50年代以后，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣泄中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不愿再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活準則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處于分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了后現代社會的主要特征，極大地影響著后現代文學。

后現代主義文學特征

后現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖

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