02 海外好看的封建電影有哪些(有沒有關于封建社會的電影)

既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業片，是這種政治—資本伙伴關系的早期產物。扭結和妥協這一規則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯系，那里是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由于被政治禁止、被藝術忽略，邊緣的影響和所呈現的現實影像主要是在海外國際電影節上被人接受，如《鬼子來了》(2000，姜文導演)。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術，邊緣作為異議和反抗場所( 或者如白杰明所稱的“寄生地”) 的未來，仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內市場的結合，也使其成為新千年中國電影業政治經濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業再次被藝術、政治、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯合( 包括各自對邊緣的收編) 所控制。

鄧光輝在回顧20 世紀90 年代中國電影時，找出了一種合流模式，其中的“新主流電影”包括藝術片、娛樂片和新生代( 即第六代) 電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風格上朝新主流運動，娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材，藝術片從文化批評的象牙塔沉淪到了個人幻想的后臺。[14]如果重新闡釋鄧光輝的說法，可以說在主流的后社會主義制片模式中，收編和共謀已經是其有機成分。我對“新主流電影”這個提法有所保留，[15]但我同意鄧光輝的一個論點，那就是90 年代中期以后的新變化改變了中國電影的政治經濟格局。如戴錦華所說，“在80 和90 年代的社會紛亂中被放逐的邊緣文化力量，現在同其他流放者一起聚集力量，開始挺進中心”。[16]戴錦華質疑兩種針鋒相對的未來相當令人深思：“邊緣是否正在成功進軍，占領中心? 還是無所不在的文化

工業及其市場策劃了一場奪權? 新一代導演是給飄搖的中國電影注入了活力，還是體系淹沒了軟弱的個性藝術家?”[17]盡管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯的，但我覺得新千年的跡象表明，后社會主義制片系統在迅速融合，電影藝術家越來越具有依賴性和共謀性，他們在相當的程度上被制度化或職業化，他們是被迫卷入而不是“挺進中心”——而這個中心就是當今無所不在的市場。

可以說，WTO 時代的后社會主義市場也許可以解釋為什么新一代城市導演的藝術風格( 從先鋒到通

俗劇式)、意識形態立場( 從激進到保守)、體裁實驗( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜復雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現的新導演數量( 包括大量獨立制片)，以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在文革中的語錄，世界屬于年輕人，雖然這一次，“世界”不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到后社會主義電影業的力量場——資本、政治、藝術、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。

注釋：

[1]有關20 世紀90 年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 頁.

[2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 頁.

[3] 畢克偉引文同上書，60-62、80-83 頁.

[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political E買粉絲nomy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 頁.

[5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 頁.

[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 頁.

[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 頁.

[8]參見Xudong Zhang 編，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .

[9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術片，由臺灣和法國聯合制作。《英雄》是中國電影史上票房最高的影片，北京、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與制作。

[10]張藝謀的話闡述了藝術和邊緣之間的這種張力：“其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是政治、藝術形式、藝術內容、上一代，還是傳統美學。” 見Frances Gateward 編，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153頁.

[11]在制作《站臺》時，賈樟柯得到了香港胡同制作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20 世紀90 年代初從海外獲得了很多資金，1999 年卻抱怨年輕導演與資本的共謀“第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的 ：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節上獲獎，等等”(同上書，162 頁)。

[12]我給“民營”這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996 年完全是國家資本建立的，投資的518 萬元來自以下政府單位：北京電視臺(25.5%)，北京電視藝術中心(25.5%)，北京電影公司 (24.5%)，北京文化藝術音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑒》 ( 北京：中國電影年鑒社，1998)，第342 頁. 在推出大受歡迎的“賀歲片”后，紫禁城在后社會主義市場經濟中成績驕人。

[13] 白杰明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 頁.

[14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產. 當代電影，2001，1 期.

[15] 對從上海發出的“新主流電影”的提法的批評，見Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Re買粉絲nfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 頁.

[16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 頁.

[17] 同上書，97 頁.

[18]李彥.WTO 來了我們怎么辦. 大眾電影. 2000，6，50-53 頁.

[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 頁.

大陸有哪些不錯的家庭片？

推薦一部電影三部電視劇，值得一提的是，這兩年大陸關于優質家庭片越來越少了，大家都去拍大女主、大男主、奇幻、愛情片去了。希望制作方們，能多出幾部溫情的家庭片。

1、《孫子從美國來》電影

老楊頭是陜西華縣一名獨居的皮影戲老藝人，離家多年的兒子突然領回了洋媳婦及洋孫子布魯克斯，因為兒子兒媳工作問題孫子不得不托付給老楊頭暫為照。觀念老舊的老楊洋與天真活波的洋孫子因東西方文化差異和語言不通發生沖突，但一點一滴又非常感人。

2、《我愛我家》

個人認為國內最經典的一部家庭情景作品。故事以90年代北京一個六口之家以及他們的鄰里、親朋各色人等構成的社會橫斷面，反映了社會上的各種類型的人物性格，展示了一幅改革大潮中大千世界絢麗斑斕的生活畫卷。這部片子至今回來，仍舊精彩耐人尋味。

3、《家有兒女》

8090后童年記憶，講述二十一世紀大環境下，一個重組家庭中一對夫婦和他們三個孩子的心及長輩、鄰里之間的逗樂故事。

4、《父母愛情》

山影經典夫婦愛情年代片，上個世紀五十年代，因為特殊的社會環境讓出身貧寒的海軍軍官江德福和小時候養尊處優解放后卻被打成出身不好的資本家小姐安杰相識。兩人克服了生活、觀念等問題相知、相愛、相守的50年愛情生活。劇情溫馨感人卻又非常現實，劇中有很多精彩的人物設定。幾乎每年都要回看。

很赞哦!（3）