02 食譜買粉絲封面圖片(正是河豚欲上時經典讀后感有感)

中有理論也有包袱，我認為或許包袱采用腳注的方式更好。比如第一章的尾注4：“或者，你最近又胖了啊！”——“吃你家大米了！”這個尾注有點多此一舉，純粹地抖機靈。不過有的東北詞不解釋還真的不懂，若翻到尾注顯得太麻煩，采用括號對某個詞進行解釋似乎是個好選擇，比如我前文用的“撒么”和“絮叨”兩個詞。這本書里沒有記錯的話，只有在29頁對“街”后面用了括號，干巴巴地留了個“（gai1）”，這里為什么不解釋一下這個讀音是東北話呢？“街”在字典里只有一個讀音，沒有“地方知識”的人不大會理解突然注釋一個“gai”是什么機靈。

提到地方知識，有一處注釋顯得有點過了。出現在22頁的“凍秋梨”居然還要注釋一下：“一種東北地區的冬季水果，主要由梨冷凍后變質而成，酸甜可口的梨，也稱凍梨。”（p165）我想“凍秋梨”這個名字夠直白了吧，又不是東北的“攥湯子”，或者廣東的“腸粉”這類不注釋就無法想象的美食。我認為“凍梨”不需要加注釋可以解釋為我擁有東北的地方知識，可是到了后面第26頁“密密縫”居然也要加注釋？（“臨行密密縫”，唐孟郊《游子吟》的詩句。）（p168）這句詩算是中國人識字的基礎了吧？這個地方知識由東北人、西北人甚至嶺南人等漢字文化圈的人共通掌握，如果真的要對這句詩加注解，恐怕也只有當這本書翻譯成英語，面向非漢字圈的讀者時，以“譯者注”的形式呈現。

類似的注釋還有很多，老師對于注的度有點沒有把握好。這個“度”，不僅僅體現在過度解釋，也有未很好展開的地方。在書第六章（p83），提到了老師赴美體驗正宗的左宗雞，在甜膩的口味之下居然找到了家鄉溜肉段的味道。注意，我在這里和原文用的是“味道”一詞，不是“口感”或者“感覺”。老師并沒有在注釋里說明溜肉段到底是一個什么樣的東北菜，做法、口味和口感到底是怎么樣的。如果凍梨都需要注釋的話，溜肉段為什么沒有注釋？雖然我沒有吃過正宗的左宗雞，但是我應該吃過正宗的溜肉段。從地方知識出發，我從小到大這么多年就沒有吃過類似左宗雞甜膩口味的溜肉段，如果說成口感類似，倒是可以理解。溜肉段的口味應該是咸鮮口味的，緊接著老師也提到了“為了迎合俄國人的口味，才把原本咸鮮口的溜肉段兒愣是做成了酸甜口。”但是這酸甜口的這道菜叫什么？老師也沒有說出來。我認為可以加上這么一句“也就是東北菜的扛把子——鍋包又（肉）。”就東北菜來說，鍋包肉雖然出道較晚（整個東北菜歷史也不長），但歷史地位應該比溜肉段要高一些。老師也提到了鍋包肉的誕生與俄羅斯人有關系，那么為什么不在這里開展出這酸甜新口味與文化接觸、政治經濟或社會變遷的一些社會學議題。當然，這類討論放到這一章不是很合適，不過也應該可以開展論述一下。

除了注釋，還有一處行文邏輯好像有點錯誤，第18頁“我們那兒也流行吃耳屎，會耳聾的說法。”可是在東北明明是吃耳屎會變啞巴啊？緊接著老師講兒時的惡作劇又換成了“啞巴”而不是耳聾，“某某某，我把耳屎放在你的水杯里了，看你不變啞巴。”我想這本書應該沒有盜版吧，我讀的也是正版，這樣前后邏輯沖突實屬不應該。

老師自詡為本書他自己的《憂郁的熱帶》，我也能感受到它這種定位。格爾茨在《論著于生活》中說《憂郁的熱帶》有4種讀法，首先憂郁的熱帶是一本自傳，《河豚》當然也是，同時《熱帶》也是一股老派的美國民族志，也就是說它是有理論價值，《河豚》也是想展現出一些理論價值。在自序部分老師提出了兩種閱讀方式，只服務于兩種不同的閱讀人群。可是這種閱讀方式如前文所說都是割裂的。格爾茨稱《憂郁的熱帶》或者說列維-斯特勞斯的一切作品都是繞著結構離散型而生長開來。而這本書則是通過尾注的方式將生活與論著交織在一起。坦白講我并不是很喜歡這種。索性就干脆大大方方的承認，這是我的一本自傳，削弱理論部分，或者這就是一本自我民族志，不要藏著掖著。當然這樣會阻礙一些受眾選擇這本書。我不知道這種模棱兩可的定位，是吸引了讀者還是排斥了讀者？

以我見老師這本書需要一位像我這樣具有東北地方知識的審稿人，哈哈。

接下來的部分，我就跟老師從東北出發，一起開啟離家的飲食冒險。也就是本書“味”的部分。

03 味：

提到美食，歸根到底還是它的味道，色與香是輔助。就拿印度美食舉例，雖然我沒吃過什么正宗的印度，但看美食視頻里，他們把一堆香料全部搗碎后煮到一個鍋中，整成一盆大糊糊，那樣子看起來真是一言難盡。不過那么多香料混合在一起，味道似乎還不錯。也就是說美食歸根到底還是要吃，就像書，裝幀再怎么樣，或者說印刷再怎么樣，一本書歸根到底還是要去讀的。對于食物來說可以分為美食和你在食堂吃的東西，就是那些僅僅為了維系生命體征的東西。

我自己把這本書的定位為“美食”。

我們想從閱讀中遇見什么？味道還是營養？

把本書當做老師的一本自傳去理解，其中很多地方還是有很多感觸的。老是生在吉林，長在吉林，而我生在東北偏北，長在東北偏北。東北是一個很神奇的地方，這么大的土地，這么多的人口，方言和習俗卻是十分類似，幾乎沒有任何差別。要知道，在江浙一帶，一個村就會有一種方言，甚至不可能互相交談，交流。東北人認同也是很奇怪，其他省份你出去問你是哪里人，你會說一個省名或者直接說自己的城市名字，而如果你在外地碰見東北人，他第1句話肯定會說“我是東北人。”哪怕是方言區別比較大的大連，也會稱自己為東北人（我僅僅訪談過我本科一位大連土著教師，這個樣本略小，但不妨礙我開出“理論之

app推廣方式都有哪些？

有付費和免費兩種：

付費的有：

1.投放商業廣告，seo優化、信息流、Banner，地鐵、公交、樓宇、電視、廣播、網站、新媒體等。

2.地推，掃碼免費送。

3.用戶裂變，砍價，轉發試吃等。

4.利益捆綁，植入手機初始app

免費的有：

1.蹭熱點，緊跟頭條熱度，宣傳自己產品。

2.資源互換，找相同客戶群體的平臺互換資源

3.媒體，要求較高，除非產品特別新奇

4.軟文，社交平臺產品軟文轉發

5.打造口碑，樹立人設

商業新聞媒體發展的特點？

就是網絡媒體,也叫第四媒體

人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段--以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基于電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。

1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體--互聯網(Inter買粉絲)。自此，“第四媒體”的概念正式得到使用。

將網絡媒體稱為“第四媒體”，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，“第四媒體”通常就是指互聯網，不過，互聯網并非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，“第四媒體”是指基于互聯網這個傳輸平臺來傳播新聞和信息的網絡。“第四媒體”可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由于網絡提供的便利條件而誕生的“新型媒體”，如新浪網。

人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫;礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格;機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對于藝術語言特殊影響作用。

藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對于圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式;從激浪派的白南準開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。

在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假“電影劇照”和杰夫·沃爾的偽“真實”等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的“藝術性電視節目”，從而出現了白南準的“電視電子畫”、以及道格拉斯的“延長電影”等等。

二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。

拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任(盡管事實上他的客觀性是可疑的)，幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之后對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，于是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的“場”。

在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用于錄像。如“閃回”作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法;慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性;切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法;快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性:畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉并行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。

伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網絡的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備制造的互動性變得更加輕松的得到實現。

多媒體對于藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂臺，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建筑空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。

三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對于看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網絡和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放

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