03 上海外灘標志物是什么(天津外灘的海是什么海)

P25)我們撇開這位作者明顯抬高“傳統”價值的傾向，也可證明不與西方小說“對接 ”是鴛鴦蝴蝶派小說和純文學小說的一個嚴重分野。

正像商務印書館1910年創辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，到了1921年從12 卷1號起由茅盾接編，改弦易轍，成了當時創作現代小說的大本營。《小說月報》的鴛 鴦蝴蝶派舊人說服商務印書館的老板另辟《小說世界》，于是各走各的道路。張資平原 為“創造社”四元老之一，是純文學內部才會孕育出海派張資平的。張資平寫的是茅盾 執編《小說月報》時期的小說，帶頭“下海”后寫的是三角多角的西洋戀愛小說，從來 沒有寫過鴛鴦蝴蝶派控制《小說月報》時代的那種言情小說，是再明顯不過的事。

實際上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖都處身于商業文化的環境里，都是帶有商業氣息的文學 ，但它們是在現代都市轉型的不同時期先后出現的，是在上海文化的多重錯位中形成并 生存的。從晚清、民國到20世紀的20、30年代，上海形成的初步現代物質文明，落在了 中國大陸廣袤的“農業文明”包圍之中，這是一重的文化錯位。此種錯位也決定了第二 重錯位，即上海新興文化內部的不平衡性。就是，上海既有古老的華界，又有新起的租 界；在租界形成的歷史過程中，既有貼近華界的華洋過渡型的文化社區，也有在租界“ 腹心地帶”形成的全新的由國外引進的現代型文化社區。華界和華洋過渡地區，即清末 的上海縣城(今南市區)和五馬路、四馬路地區，就是鴛鴦蝴蝶派文學賴以生存之地；租 界中心區以20、30年代的南京路(大馬路)、霞飛路為代表的，即是海派的誕生地。重要 的是后者并不能完全取代前者，因為有第一重的大文化錯位圈存在。這情景到了30年代 的中期，隨著上海現代文化環境的移植成功，就顯得格外顯眼。有“移植性”，就有“ 本土性”，兩者糾纏如怨鬼是以后的事情，在當初，鴛鴦蝴蝶派和海派在上海各自依托 的卻是兩種消費文化環境。此即鴛鴦蝴蝶派和海派來路不同的物質基礎和社會基礎。

如果考察鴛鴦蝴蝶派所寫的妓院戲樓，及男女間的歡愛、戲弄、殘害的故事，再看后 來的海派所表現的出入影院舞廳回力球場的摩登男女的現代生活姿態，把兩者區分是很 容易的。在30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫到南京路的現代生活場景，這時你要 注意它們各自不同的文化眼光，其中的差異仍然不小。海派在功能上，會去分鴛鴦蝴蝶 派的文學市場份額，會去學鴛鴦蝴蝶派文學獲取“大眾”的手法，但在文學價值上，它 一心追求的是如何體認現代人的現代品格：注重和張揚個性，領會都市的聲光影色，感 受物質進化帶來的精神困惑與重壓，進而提出人對自我的質疑等等。鴛鴦蝴蝶派的現代 感覺大大落伍，慢了不是一個兩個節拍，它們是不能混同的。

海派一開始就認識到在上海的文化錯位中自己占了有利的位置。它發生的時候所具有 的眼光是“白領”的眼光(對普通下層市民只抱同情)。它所認同的洋場社會生活方式， 滬西高級生活區的情調、專演派拉蒙和米高梅片的電影院、跑馬廳、跑狗場、博覽會的 氣氛，開放的社交、娛樂、商業、教育活動，人和人在金錢關系中尋求新的調整方式， 逐漸成了“上海”的標志。就像過去的上海典型標志物是“城隍廟”，如今成了“先施 公司”的尖頂。上海成了“移植文化”為主導、而中國固有文化要在融入“移植文化” 之后才能立定腳跟的一個都市。有一件事可以證明在上海的發展史中，中國人的民族主 義情緒曾要改變這種現實。國民黨上海市政府1929年曾有過一個在江灣一帶建設“上海 市市中心區域”的計劃，目的就是想把“外灘”的上海、租界的上海，改成以華界為中 心的上海。而且進行了一部分，蓋了政府辦公樓和體育場。中日淞滬戰爭可能是導致此 “愛國”計劃流產的原因之一，而我認為根本的原因是這一行政命令違背了上海之所以 成為上海的城市特性。近代以來的上海如果離開了世界性的金融、貿易體系，是構不成 真正意義的現代都市的。而上海的金融貿易把握在殖民者手中，經濟活動發生在租界的 大樓里。海派文學反映的正是以租界為主位、華界為邊緣的這個城市的面貌。而鴛鴦蝴 蝶派長久地在“邊緣地帶”徘徊，一直到40年代的上海出現了一個歷史機會，左翼轉向 了后方，通俗文學得勢，鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環境有了認識，它找到了融入“移植 文化”的切入點，尋找與海派接近的可能性。我們只要仔細研究《萬象》雜志的生長過 程，就能體會到這一點。《萬象》自1941年創刊，本來由陳蝶衣主編，作者幾乎都是鴛 鴦蝴蝶派的人，傾向已經趨“新”，但無奈作者群舊派勢力過強，老市民的趣味脫不掉 ，影響了銷售市場。兩年后的1943年改由柯靈主編，走的是大眾文化的路子，新文藝作 家成為作者隊伍的主體，將鴛鴦蝴蝶派的作品也納入“新市民”的軌道，特別提攜新興 的海派作家，張愛玲的名字就在《萬象》出現了。現在，我的博士生(李楠)在研究上海 小報時發現，從上個世紀初到30年代的小報主要是控制在鴛鴦蝴蝶派的手中，那里的“ 社會新聞”將諷刺的矛頭指向初起的海派作家，一點不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐漸緩和下來。這也是一個明證。

可見，鴛鴦蝴蝶派和海派在很長時間里是兩股文學流。海派自產生之日起，便是“現 代性”文學的一部分。鴛鴦蝴蝶派有一個較長的獲得“現代性”的演變過程。而且只要 上海一地的新舊消費文化交疊錯位，兩派就都有存活的依據。

二

我們從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學主題上，再來作些分辨。

先看都市物質主題。海派以展露現代文明條件下人的生存與物質關系為基本母題，那 么，取其兩端，則屈服于物質的壓力迷醉而不能自拔者有之，對機械文明造成的人的困 頓提出疑義者也有之。像劉吶鷗、穆時英這樣的“都市之子”，從《都市風景線》、《 公墓》等集子里所傳訴出來的城市生命感覺，對物質的揭露，是與對物質的企慕、沉溺 ，緊緊糾葛在一起，享用生活和厭倦生活是同時產生的。這是海派的生命體驗，來自現 代都市不可克服的矛盾性。也是現代人從鄉村蟬蛻出來之后面臨的處境。海派是都市中 敏感的一群，他們對現代生存壓力的反彈，鍛煉成海派兩個方面的感情形式：如果能保 持理想，較為理性地反詰社會、反詰自身，就具有一定的批判力，文學中也會包藏憂郁 ；否則，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪誕的、無顧忌的表現，就會走向“邪僻” 。但無論哪一類，他們對現代都市的發現都是雙重的，于罪惡中發現美。劉吶鷗不斷地 說，城市不是沒有“詩意”，只是“詩的內容已經變換了”[2]。“電車太噪鬧了，本 來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，云雀的聲音也聽不見了。繆賽們，拿 著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代的生活里沒有美的嗎?哪里，有的，不過 形式換了罷”。劉吶鷗在下文提出，那個美的內容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(劉將此句譯為“戰栗和肉的沉醉”)[3]這真是海派的文學宣言!這里引 進的新的價值觀念，對于現代上海不是簡單的詛咒和反叛，而是加進了遠為復雜的音調 ，在現代消費文化的籠罩下，充滿了人對物質的驚喜和恐懼。對于海派，都市已無所謂 天堂和地獄的明顯界限，同時，又存在著把都市描畫成天堂或地獄的全部可能性。

這樣的物質化都市的觀念，海派怎能存希望從鴛鴦蝴蝶派那里繼承呢?綜觀最優秀的鴛 蝴通俗社會小說，特別是專寫上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亞的《人海潮》、畢倚虹的《人間地獄》，它們對現代都市的態度只是揭發罪惡 和弊端，從農業中國的立場出發。這批小說好似對現代進程的大上海眾生相給予一個詳 盡的攝錄，富有時事性、秘聞性，很可借此存下一部豐富多彩的上海風俗史，卻缺乏獨 特的眼光和生命的體驗。所以，夏濟安可以對《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海風俗材料“佩服得五體投地”，卻最終仍批評說：“這種書的缺點是：作者對道德沒 有什么新的認識，只是暗中在搖頭嘆息‘人心不古’；對于經濟、社會變遷，也沒有什 么認識，只是覺得在‘變’，他們不知道，也不care to know為什么有這個‘變’。他 們自命揭穿‘黑幕’，其實注意的只是表面。”[4]

接著看兩性主題。海派和鴛鴦蝴蝶派文學歷來被認為是最擅長表現男女關系的文學， 前者寫戀愛小說，后者寫言情小說，就是這兩種叫法，中間的區別已經夠分明了。在都 市背景下表達人與人的關系，包括兩性關系，海派的現代性可說直逼眼前。如果沒有對 兩性問題的思索，新興的戀情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派內部這兩種 城市兩性的典型表現，顯然色色具備。而將“性”與“愛”兩相分離，使得“性”裸露 出某種“原始”的意味，是最易與那種為“性”而“性”的描寫相混淆的。這樣，在都 市，性愛的美與丑激烈碰撞，海派文學中的佼佼者，就有了葉靈鳳的性懺悔、張愛玲的 對女性困境的逼真寫照、徐訐的尋覓性愛和情愛真正出路的意識。海派的兩性文學，從 生理搏動到包孕現代生命哲學，都市人的內在心理沖突均得到充分的展示。

而鴛鴦蝴蝶派的言情，長久地在“傳統道德”的圈子里打轉。它最早的境界，是同情 于妓院里的戀情，后來是揭發用金錢買“性”的可悲。到了張恨水的《啼笑因緣》、秦 瘦鷗的《秋海棠》、劉云若的《紅杏出墻記》這三部言情代表作出現，鴛鴦蝴蝶派文學 的兩性表達攀上了自己這派文學從來沒有達到的高峰。其中，前兩部意在暴露軍閥惡勢 力對伶人的肆意踐踏，“真情”的被毀滅，世上美好事物的被毀滅，即是全書文學價值 的所在。《紅杏出墻記》可能是此類小說中最出格的一種，兩性中多愛的現實性，婚外 戀釀成人物的內心焦慮和痛苦，都得到了正面的表述，是很難得的。但這部小說，情節 設計花哨，懸念的設置尤其復雜，通俗小說的“本性”即注重故事的熱鬧往往掩蓋了對 兩性關系的深入探討。如此看來，把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較，現代性差 距之遠也是十分明顯，談不上有什么直接前后接續關系的可能。

再來看新與舊的主題。表面上看，兩派在這里似乎很不接近，鴛鴦蝴蝶派的文學是寫 舊的，感情也傾向舊的，而海派就是要出新，要現代，要摩登。其實不是這樣簡單。鴛 鴦蝴蝶派的作家為了獵奇，觀念是陳舊的、落后一步的，描寫的事物反而是上海剛剛登 場的嶄新嶄新的東西。對于社會的新舊交替，它倒容易廉價地將新的終將取代舊的，直 線地告訴讀者。海派的都市故事發生在十里洋場，穆時英的流線型的上海，“爵士樂， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”[5]，多么時髦，但有意味 的是這樣的上海仿佛仍被鄉土中國包圍著。穆時英一方面是洋場文學的“圣手”，一方 面卻用寫舞廳、酒吧的筆，來寫《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》。(注： 穆時英的《父親》、《舊宅》收《白金的女體塑像》，現代書局1934年7月版。《竹林 的惆悵》作為遺作發表于1954年10月澳門《小說月服》第8期。)這些小說是些十足的懷 舊感傷的故事，作者似乎是患了“懷鄉病”。而海派的另一位作家施蟄存背靠松江、蘇 州、杭州，寫他的鄉人在上海的遭遇如《春陽》、《鷗》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戲院》純都市人的感覺適成對照，可見他身上充溢的“鄉土情結”和“民間情懷” 。讀海派的這類小說如置身于都市中的鄉村，或者拉開更大的時空距離，似覺置身在宏 大鄉村世界的一個邊緣城市。新舊的摻雜更顯錯綜。

海派描寫舊事物怎樣附著于大都會肌體之上，尤其深入的是一種新上海的舊家族文學 。張愛玲、東方@①@②便是最長于寫舊的世家兒女在都市的遭際與不測命運的。作為李 鴻章的重外孫女，張愛玲寫出的《傾城之戀》、《金鎖記》、《花雕》，是由舊家族世 界的失落，轉而向上海、香港的世俗市民生活去尋找個人的精神家園的。張愛玲盡管熟 悉出入電影院、服裝店的洋派生活，但她發現在此類簇新的

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