03 百合小說資源買粉絲有哪些(請問丁玲創作的主體意識是什么？表現在那些方面？)

此而受到過非議。近年來這種以題材等級論鄙薄女性文學的現象明顯升溫，出現了種種以“小”和“私”為中心詞的命名（“小女人散文”、“私小說”、“女性小品”等）。事實上題材本身無所謂價值上的大小高低，重要的不在于寫什么而在于怎樣寫和寫得怎么樣？女性寫作和男性寫作在這方面的區別不在題材而在女性，一般來說習慣于以內視角和個人記憶、個人生存體驗來處理各種生活范圍的題材。

現在我們可以討論中國女性文學，在現代性進程中事實上出現了哪些形態類別了。女性文學和我國20世紀歷史息息相關，不可能擺脫種種歷史合力的牽制而只能在歷史給定的不盡相同的條件下做出不盡相同的選擇，從而呈現出現代性進程的豐富性。誠如特里·伊格爾頓所言，“語言并非是一個規定明確、界限清楚，包含著表現者和被表現者對稱單位的結構。它現在看來更像是一個無限展開的蛛網，網上的成分不斷交換和循環，沒有一個成分受到絕對的限定，每一種東西都受到其他各種東西的牽制和影響。”〔10〕在這個“無限展開的蛛網”上有的成分發展了，有的成分消失了又復現了，也有新的成分出現、發展或消失，也有的成分發生了變異成為不是它原來的東西。“女性”、“婦女”、“女性主義”便是女性文學發展進程這張蛛網上三個重要的“網結”。在我國女性文學之現代性進程中，恰恰可以梳理出女性文學、婦女文學、女性主義文學這三種形態。

“女性”（female）是女性文學及女性文學批評的核心概念，它和“婦女”這個概念是同義的可以互換的嗎？事實上這兩個概念在我們這里基本上是作為同義詞來使用的。女性與婦女這兩個概念的混淆從一個小小的側面反映了女性文學批評對女性文學現代性的漠視與無視。

據美國后結構主義學者白露考證，我國直至清末還沒有“女性”這一概念。中國社會占主導地位的話語不存在一個超越社會人倫關系的女性概念，凡指稱女人的詞語都是指在具體的家庭人倫關系中的女人，如次于兒子的女兒、次于丈夫的妻子、次于父的母等，各人只有根據自己在親屬關系中規定的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色位置。“女性”這個詞與“他、她、tā＠③”這些人稱代詞出現于“五四”新文化運動，是現代白話文學的主題之一，是一個超越了親屬人倫范疇超越于傳統父權制意識形態對女人社會角色定位的一個革命性反叛性符號，〔11〕也是一個有待發展和完成的概念。從20、30年代的一些論文和文學作品中，我們可以看到“女性”這一有別于恪守三綱五常的傳統女人依附性身份的概念，有的文本為了與舊式的傳統女人相區別，常常在“女性”前面加上一個“新”字，“新女性”便成為“現代女性”的同義詞。白露也指出了“女性”一詞的負面含義如被動、柔弱、智力與生理上的低能等，這恰恰是女性概念的曖昧性不穩定性而在運用過程中被男性偏見所填加進去的意思。

白露還考察了“婦女”（Woman）這個概念內涵的變化。 在傳統話語中，泛指女人時有女子、婦人、婦，也有婦女這個詞，都是指的傳統女人。白露所分析的婦女這個概念是在“五四”新文化運動以后被填加進去的意思。 她指出早期共產黨人將歐洲社會主義政治理論中的Woman譯作婦女，強調社會生產與婦女的關系，倍倍爾的《婦女與社會主義》一書的翻譯奠定了“婦女”一詞的政治意義，30年代農村根據地，蘇維埃政權以至毛澤東時代國家、婦聯等政治機構繼續沿用的“婦女”一詞也主要是在這個意義上使用的。〔12〕“婦女能頂半邊天”便是從生產勞動和政治功能的意義上使用的。

可見“女性”“婦女”這兩個詞盡管都指稱了“女人”這一性別，但二者的內涵并不一樣也不在一個話語體系之中，前者以區別于舊式女人的主體性為本質內涵，而后者則是一個被國家權力話語政治化了的意識形態話語。在日本，婦女的概念一般是指沒有解放的老式女人；而女性一般是指現代社會中已經獲得了某種程度解放的新式女人。〔13〕就一般意義而言，我們今天在使用這兩個詞的時候也應有這樣的大體上的區別。

有論者批評20世紀女性文學研究對女性文學和婦女文學這兩種文本存在著嚴重的偏斜和理論上的誤植，并認為這樣的批評拉大了這兩種文本的距離。〔15〕此言恐怕在相當大的程度上偏離了這兩種文本的實際。由女性文學而出現了與主導意識形態同構的婦女文學，這本身就說明了二者的差異，加之政治作為一種強大的權力話語的控制和干預，使原本具有合理性的婦女文學走向了政治化，從根本上改變了女性這一概念的現代性內涵，導致了女性、婦女在生活中和文學中的雙重失落，在被男性化的同時也失落了自己作為精神上獨立自主的人的價值。新時期女性文學的新生，其內在的思想底蘊不能不是對政治化的婦女文學的反思。這不是哪一個女作家個人的問題，這兩種文本的差異自然也不是依照哪一位批判者主觀意志所能夠消泯的。論者將丁玲的《太陽照在桑乾河上》、《水》、《田家沖》，50年代菡子、茹志鵑、劉真等對戰爭題材的書寫歸之為“政治文本”，意思是“對政治意識形態的直接講述”。蕭紅的《呼蘭河傳》，張潔的《沉重的翅膀》不幸也被劃入“政治文本”。至于是什么樣的政治則語焉不詳，更不提即使是這些對當時主導的“政治意識形態話語的直接講述”的作品（且不論這樣的概括對于這些作品而言是不準確的），也有不少為當時的政治所不容，劉真的《英雄的樂章》、《春大姐》，茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產院》，宗璞的《紅豆》等都受到過左傾政治的批判，至于楊沫的《青春之歌》在政治壓力下由初版本到再版本的重大變化，更是政治對婦女文學的強力扭曲和規范。在這里，女作家和女性文學批評者的價值立場并不是無關緊要的：是從婦女作為人的價值立場出發還是從泛泛而論的曖昧不明的政治立場出發？論者將廬隱、冰心、凌叔華、蘇青、張愛玲及丁玲的《我在霞村的時候》、張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》、劉西鴻的《你不可改變我》等歸之為“性別文本”即“渲染性別意識、批判父權話語的文學書寫”。這“性別文本”是指女人的“自然性別”（sex）還是“社會性別”（gender）？而“性別意識”包不包括女人作為人的意識？而“渲染性別意識、批判父權意識”這樣的界定，即使僅指上述的女性主義文學，也基本上不符合這些作品的思想和價值取向。徐坤的《女媧》、《出走》、《廚房》，蔣子丹的《桑煙為誰升起》、《絕響》、《等待黃昏》、《貞操游戲》、《從此以后》，鐵凝的《玫瑰門》、《對面》、《麥秸垛》、《棉花垛》、《孕婦和牛》，陳染的《破開》、《無處告別》、《私人生活》，林白的《瓶中之水》、《一個人的戰爭》及近作《說吧，房間》、方方的《暗示》，薩瑪的《父親》、王小妮的《應該做一個制作者》、張燁的《鬼男》等女性主義文學名篇都是從人性和人的價值的高度探尋女人的生存處境和精神解放的道路的。她們鮮明的作為人的性別意識無論是體現在對父權制男性中心意識的批判還是體現在對女人自身身體的認識對母性和愛的新的認同以及人性的審視，都立足于人性的提升完善和女性的成長與解放這一女性人文理想的價值立場，這也正是女性文學能夠超越時代，超越性別，超越時效性和功利性而具有長久的歷史和美學價值的原因。

女性：人——女人——個人

女性概念的質的規定性是女人作為人的主體性，而女性文學概念的質的規定性是女人作為創作主體言說主體在文學中對自己作為人的主體位置的探尋。這是20世紀文學史上一件劃時代的事情。女性這一概念的現代性集中體現在女人基于人的覺醒而改變、超越封建的傳統文化對自己的這種強制性命名和塑造，表現在由他者、次性的身份到作為人的主體性要求。表現在女人由依附性到獨立性這一精神的艱難蛻變。

女性和女性文學的主體性問題，是女性文學批評中一個復雜的和棘手的理論問題，也是一個重要的不應回避的問題。女性主體性的思想資源是女性人文主義，“女人也是人”便是她的思想起點。女性主體性探尋和建構的全部困難全部復雜性和難以言說都凝聚在這個類似同義反復的判斷句里面了。沒有誰能說清楚作為人的女人究竟是什么？覺醒的意識到了自己人之為人的女性可以說出我不是什么（不是男人的奴隸、附庸、玩偶……）卻難以從正面說出自己究竟是什么。

這或許就是解構主義的女性主義何以把女性文學批評的實踐限制在“完全否定的”“解構一切事物，拒絕建構任何事物”的范疇之內，就是克里斯多娃說女性主義“同已經存在的事物不相妥協，我們可以說‘這個不是’和‘那個也不是’”〔16〕的初衷。這種主張發揮了女性這一概念內涵的革命性、反叛性，當它面對父權統治和男性中心的非人道性和偏執性時，其思想的鋒芒是銳利的。然而遺憾的是它把這種革命性、反叛性推向了極端，推向了對女性的主體性要求和在女性文學中所已經體現出來的積極的探尋和建構的消解。它過分夸大了父權制以來男／女兩項壓迫／被壓迫的對立地位，夸大了話語中的男性偏見色彩、把女性改變自己的命運爭取人的權利和價值的天然合理的斗爭引向了懷疑主義和虛無主義，成為沒有自己堅實的理論立足點的實踐。在思維方式上，也違背了后現代主義對“虛假的普遍主義”的反思，把女人和男人都看作是無差異的統一的“類”，以一概而論的思維方式看待無比豐富復雜的千差萬別的作為個人的女人和男人。“由于它否認存在著一個認識論上有意義和具體的主體，它使女性主義不可能具有自己的批評。”〔17〕

好在女性文學尤其是我國的女性文學并不是按照這種理論寫出來的。從“五四”女作家對人生的意義和“何處是歸程”的探尋開始直到80、90年代的女性詩歌、女性散文和女性小說，女性自我認識自我價值的探尋，如思想的活水流貫其中。這便是日漸清晰的“女性：人——女人——個人”。也就是說，我國女性對自己作為人的主體性探尋，大體上經歷了“人（和男人一樣的）——女人（和男人不一樣的）——個人（以獨立的提升了的具體的千差萬別的個人將做人與做女人統一起來）這樣一個曲折艱難的過程。這也恰恰是我國女性文學的一條基本的貫穿性的內在理路。

非常耐人尋味的是，西方女性主義運動大體上也經歷了這樣的過程：由強調男女平等到強調男女的不同和對立，直到90年代對學院派激進的女性主義者“全體女人”這一概念的解構，出現了“我獨特我完整我是我自己”的個人化趨向，出現了以個人的自由自主為底線的多種形態的做人與做女人的統一。不言而喻這里每一個階段的具體內容和表現形式與我國沒有自己的理論形態的女性文學又是不一樣的。

何以會這樣？按照后現代主義對主體性的理解，主體性這個概念正如和社會現象緊密相關的話語一樣，不可能是一個內在統一的整體，也不可能是一蹴而就的穩定的封閉的概念。重要的是在什么樣的主客觀因素下出現了什么樣的主體性內涵

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