04 中國當代音樂的海外傳播研究(跪求各位大佬告訴我：中外鋼琴音樂發展的階段（4個階段）各自特點？)

西曲多寫水邊船上旅客商婦的離別之情，所反映的生活面比吳歌稍廣，風格也比吳歌直率、明快。如《那呵灘》：

聞歡下揚州，相送江津灣。愿得篙櫓折，交郎到頭還！

篙折當更覓，櫓折當更安。各自是官人，那得到頭還?

男女一唱一和!女子的歌唱，傳達出真切的情思和天真的愿 望；男子的對答，則表現出身不由己的遺憾和悲哀。

南朝民歌的形式特點，是體制小巧，大多為五言四句，語言清新自然，正如《大子夜歌》所說：“慷慨吐清音，明轉出天然”、“不知歌謠妙，聲勢出口心”。清妙的歌謠隨口唱出，不雕飾，不做作，將內心深處的纏綿情感表現得真切而細膩。大量運用雙關語，是南朝民歌，尤其是吳歌的顯著特點。雙關語大致可分為兩類：一類是同音異字，如以藕雙關“偶”，以“蓮”雙關“憐”，以“絲”雙關“思”等；另一類是同音同字，如以布匹之“匹”雙關匹偶之“匹”，以關門之“關”雙關關心之“關”，以黃連之“苦”雙關相思之“苦”等。這些巧妙的雙關語的運用，不僅使得語言更加活潑，而且在表情達意上也更加含蓄委婉。

南朝民歌的代表作是抒情民詩《西洲曲》，這首民歌曾經過文人的加工潤色，內容是寫一個青年女子的相思之情，中間穿插著不同季節的景物變化和女主人公的活動、服飾及儀容的點染描繪，對人物內心無盡的相思之情表現得極為細膩纏綿而又委婉含蓄。全詩基本上是四句一換韻，又運用了連珠格的修辭法，從而形成了回環婉轉的旋律，這種特殊的聲韻之美，造成一種似斷似續的效果，同詩中續續相生的情景結合在一起，余味無窮。這首詩是南朝民歌中“藝術性最高的一篇”。

（2）北朝民歌

北朝樂府民歌主要保存在《樂府詩集》的《梁鼓角橫吹曲》中：鼓角橫吹曲是當時北方民族所作的用于馬上演奏的軍樂，因為所配樂器有鼓有角，所以才稱為“鼓角橫吹曲”。北朝民歌多半是北魏以后的作品。隨著南北文化的交流，北方的歌曲陸續傳到南方，齊、梁以后也常用于宮中娛樂，并由梁代的樂府機關保留下來，所以叫“梁鼓角橫吹曲”。

北朝民歌原來大都是北方少數民族的歌唱，后來才譯成漢語，所以《楊柳枝歌》中有“我是虜家兒，不解漢兒歌”之語。其中也有一部分是北人直接用漢語創作的，同時也不能排除其中雜有少數北方漢人的作品。所以北朝民歌是北方各民族共同創造的文化碩果。

北朝民歌數量不多，但內容卻廣泛地反映了社會生活的各個方面。以鮮卑族為主的北方各民族跟南方人民的生活環境有所不同，北方大多是平沙大漠，草原曠野，所以詩中景象多具北方蒼茫雄渾的特點。如《敕勒歌》：

敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。

短短27字，將蒼茫浩翰的草原風光描繪了出來，境界恢宏博大，雄渾壯闊，可謂千古絕唱。北方因長期戰爭不斷，人民生活痛苦不堪，故詩中還多反映動亂帶來的凄苦之音。如：

男兒可憐蟲，出門懷死憂。尸喪狹谷中，白骨無人收。

(《企喻歌辭》第四首)

“尸喪狹谷中，白骨無人收”的景象，在建安詩歌中屢屢可見，北朝樂府民歌在反映亂離方面與建安時期的詩歌相通，其悲吟與呼號，令人心神震顫。

北朝民歌中，還有不少反映羈旅行役和流亡生活的懷土思鄉之作，如《隴頭歌》：

隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。

朝發欣城，暮宿隴頭。寒不能語，舌卷入喉。

隴頭流水，嗚聲悲咽。遙望秦川，心肝斷絕!

歌中深刻地反映出顛沛流離的苦痛和思念家鄉的心情，千載之下，讀來仍不禁令人神傷。

北方民族的游牧生活和長期不息的戰爭狀態，培養了人們勇敢剛毅的性格和豪俠尚武的精神。這種精神在詩歌中屢有反映。如：

新買五尺刀，懸著中梁柱。一日三摩挲，劇于十五女。

(《瑯琊王歌辭》)

健兒須快馬，快馬須健兒。趾跋黃塵下，然后別雌雄。

(《折楊柳歌》)

歌中都反映出剛猛激烈的特點，充滿大丈夫氣概，與南朝民歌形成鮮明的對比。

北朝民歌中有不少反映愛情和婚姻題材的作品。這些民歌爽快直露，質樸剛健，與南朝情歌纏綿委婉、含蘊溫情的情調大不相同。如：“月明光光星欲墮，欲來不來早語我!”(《地驅樂馭》)“天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗”(《捉搦歌》)，對待婚姻和男女情愛的態度大膽潑辣。反映婚姻問題，多半是女子希望早嫁，如“老女不嫁，蹋地喚天”(《地驅樂歌辭》)，“阿婆不嫁女，那得孫兒抱”(《折楊柳枝歌》)。這些歌曲直率而樸素，不遮不掩，毫無忸怩羞澀之態。

北朝樂府民歌的代表作是《木蘭詩》。此詩最初當為北朝民間傳唱之詩，在長期的流傳過程中，可能經過隋唐文人的潤色加工。

《木蘭詩》成功地塑造了木蘭這個不朽的藝術形象。木蘭是一個閨中少女，在祖國需要的時候，她挺身而出，代父從軍，女扮男裝，馳騁沙場十多年，立下汗馬功勞；勝利歸來之后，又謝絕官職，返回家園，表現出淳樸與高潔的情操。她把對親人和對祖國的愛融合到了一起。木蘭的形象，是人民理想的化身，她集中了中華民族勤勞、善良、機智、勇敢、剛毅和淳樸的優秀品質，在她身上，展示了婦女要求平等、要求獨立解放的愿望和理想。

《木蘭詩》在藝術表現手法上很有特點：首先是描寫有繁有簡：

詳處運墨如潑，如出征前購置鞍馬的鋪排描寫和歸來后的一段描寫，從而制造烘托出忙忙碌碌的情景與熱烈而快樂的氣氛。而戰場上的描寫，則以數語一筆帶過。其次，通過人物的行動和氣氛的烘托來刻劃人物的心理、性格，將敘事與抒情完美地結合在一起。此外，詩中復沓、排比、對偶、問答的句式，疊字、比喻、夸張的運用，都服務于木蘭形象的塑造。雖然經過后世文人的加工潤色，但全詩生動活潑，清新剛健，仍不失民歌本色，不愧是千百年來膾炙人口的優秀詩篇。

如何看待當下傳統音樂的繼承與創新以粵樂交響化為例

近年,隨著中國文化在世界各地逐步升溫，在2008-2010年間,筆者有幸三次赴往歐洲（荷蘭、英國、比利時）舉辦多場粵樂專場演出及樂器研發(大胡新作品首演)等活動。通過這幾次經歷,首先對能夠在海外國際平臺展示家鄉音樂文化感到自豪,并從中了解到海外音樂文化局面及海外音樂人對中國音樂文化的一些看法和期望；結合我國音樂文化意識形態的現狀，引發出本人對中國傳統音樂價值觀等問題作出一些思考與啟示。

一．荷蘭—粵樂小組首赴海外

“中國音樂研究歐洲基金會——《馨》”在荷蘭成立于1990年，基金會從事中國音樂的國際性推廣活動，內容包括：每年召開國際研討會，出版定期刊物《馨》，以及安排中國音樂的各種活動等。2005年基金會與荷蘭首都阿姆斯特丹的艾河之畔音樂廳聯合舉辦“中國音樂的對照與反差”系列音樂會。2007年下旬，由筆者組建的 “余樂夫及南亭會粵樂小組”（高胡—余樂夫、揚琴—吳迪、蕭笛—李志成、秦琴 阮—童紹民、椰胡—郎平）得到了舉辦方的邀請，于2008年1月18日在艾之畔音樂廳舉行了一場“傳統粵樂音樂會”。

踏足荷蘭后,經過兩天的休息,演出當天下午我們來到了艾河之畔音樂廳進行走臺。音樂廳中等規模,大概可容納八百人左右,據介紹是為演奏室內樂而設計,演奏廳頂部可作升降以控制不同人數與音樂風格的混響，以求精益求精。在這種環境演奏,當然是幸福的事情。我們經過一個多小時的走臺試音,在短暫的休息與晚餐中,我們與又施聶女士談論音樂。身為荷蘭貴族的她,雖是白份百洋血統,卻是一個徹徹底底的中國迷, 年輕時在中國上大學,能說一口流利的中文,甚至言行舉止,也少了幾分洋氣,多了幾分中國女性的雅慧。她說：“我的家族幾代都是貴族,過了我這一代,資金也用得七七八八了,我打算把現在擁有的錢,基本上都用在對中國文化的傳播上面,這也是我的人生追求。”不知道是否由于對中國文化的溺愛,她還說到：“現在許多歐洲聽眾已經對歐洲音樂缺乏新鮮感了,反而對外族文化發掘很有興趣,特別是不受歐洲音樂影響的原生態藝術,當然這也是請你們來的原因。”這類問題雖然我也經常與知音朋友談論,也跟她頗有共鳴,但當一個洋人在我面前這樣提及,頓時內心還是不勝感慨.在守護傳統藝術方面,也更肯定了自己內心的一些想法。演出前的半小時,舉辦方在演奏廳旁的演講室安排了一個簡短的介紹儀式,我們通過翻譯介紹了粵樂五架頭的形式特點,各種樂器,并各自演奏片段,示范了音律的特點,讓觀眾有一個結構上的初步認識。許多觀眾也提早前來參與,場內氣氛輕松活躍,觀眾多是流露出好奇的目光與微笑,主持人說了最后一句引來全場笑聲與掌聲的話,后來我才得知內容是: “今晚聽完這場音樂會后,大家就會發現我們經常聽的貝多芬的作品，原來音是‘不準’的.”….

演出進行了一小時二十分鐘左右,曲目有《雨打芭蕉》《雙聲恨》《連環扣》《平湖秋月》《思念》等。這里包括了軟弓、硬弓組合、五架頭 、三架頭與獨奏形式,雖以傳統曲目為主,也演奏了少量創作曲目,也有意識地突出了每件樂器的特點，如椰胡與洞簫《禪院鐘聲》,揚琴、秦琴與椰胡《銀河會》等。音樂會始末,觀眾門都給予了熱情,返臺時演奏的《步步高》,更是達到氣氛的最高點。看來,他們還真的喜歡上這‘音不準’了!

事實上,近幾十我們中國的學院派音樂教育在以歐洲音樂理念為宗旨的規范意識確實在一定程度上抹殺了中國民間藝術的風骨與精髓,單就音律的爭論確實有許多不同的觀點：有提倡以十二平均率“規范”民間音律的；有堅持各地民間傳統律制的；音律運用的概念模糊也大有人在，等等….許多學者在肯定西方音樂理念原則的同時，懷疑甚至否定自身的傳統文化特性，這種以否定自我價值以示肯定他人的姿態，幾乎成了近代國人價值觀的習慣。細心思考一下，難道不覺得有失偏頗？東西南北水土不一，西瓜南果各顯其精，藝術亦然。最低限度 ,所有世界各地的民間音樂的各種音律特性是可以并存的,它們需要并存!現在我們站在歐洲舞臺用我們的音樂語言說自己的生活,這也是歐洲人希望看到的,他們的熱情是真實的,發自內心的。演出完畢,我們跟一些留下來的聽眾進行了交流,值得高興的是我們帶來的粵樂唱片也很受歡迎,這時,Snear幫我們清算了銷售數量后說“成績很不錯!剩下這幾張我都要了吧,還有明天荷蘭日報會有記者會來采訪你們,我來做翻譯。”

我們在酒店大堂見了記者,經介紹他是專門從事藝術方面的采訪,在行內也頗具權威。他之后的提問確實證明了這一點；他問到:“你們是學院派的老師與學生,你們是如何喜愛上傳統音樂的?在學院派院校發展傳統音樂困難嗎？你們也會演奏現代音樂嗎?”這些問題顯然一針見血，特別是關于學院派院校中傳統音樂的處境與現狀，這也引起了我們的強烈共鳴。由于中國的許多傳統音樂的醞釀、形成均來自民間，其偉大成就與民間藝人不可分割。而這種來自于民間蘊藏著深厚的東方藝術精髓的藝術形態，還不能在學院派院校的教學理念下很好地消化與分解，甚至在某種程度上形成了抵觸。例如：1、現行的視唱練耳教育大大地影響了中國傳統音樂的音律概念，線條的起伏與氣度。2、大量西方練習曲教材的運用扼殺了演奏中國傳統音樂的靈活性、人性與想象空間。3、學院派的“發展、創新”意識強勢，淡卻了許多人從事傳統音樂活動的熱情。4、戲曲藝術與音樂專業院校教學體系的脫節造成民樂學生缺乏傳統審美情懷。單就這幾點，已經足以對中國傳統音樂帶來重創！這里引用一句話“不要妄想只用一個辦法解決所有問題”。面對這些現狀，我們也只能從自身做起，通過建立與粵樂小組并長期運行，不斷攝取前人的成就和深入民間團體、樂社等吸取養分，以至有所繼承及展望創新。整個采訪氣氛活躍，記者跟我們交換了許多意見，他對中國的藝術狀況都比較了解,印象比較深刻的是,他對中國音樂民族交響化不太認可,也許是了解不充分所至。我也馬上向他推薦了一些自己較為欣賞

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