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《心靈史》、《務虛筆記》、《馬橋詞典》、《塵埃落定》等，都出現在90年代中后期。由此可見，步出了文革的休克期，中國敘事小說是從短篇、中篇、長篇這么一步步走過來的，而這一軌跡與幾代作家自身的文體歷練過程也大致相吻合。

有資料顯示，從1993年開始，長篇小說出版數量激增，從最初每年300部，發展到每年500部、700部，到2000年達到了1000部；近4年來，每年出版的長篇小說基本在800部左右，這就是說，平均每天有2部長篇小說面世。現在，很多出版社都在搶長篇，以致中短篇小說結集已很難出版。那么，為什么90年代以來長篇小說會這么興盛呢？我想有三個原因是不可回避的：第一，國家意志的倡導和文化政策的放寬。第二，圖書的市場化使各種出版人介入了長篇小說的生產和發行。現在，除了單行本和作為長篇小說發表重鎮的大型文學期刊，許多刊物還辦了一年四季都有的長篇小說增刊或選刊，在文學類讀物中，長篇小說忽然成了最有市場號召力的產品；第三，應緣于民族和個人經驗的特殊、復雜與漫長。中華民族一百多年來所經歷的痛苦、磨難和裂變，是西方人難以想象的。有時候，接觸一些外國學者，他們非常羨慕我們，覺得中國經驗實在是人文社科研究的一大富礦。按照西方當代思想家齊澤克的說法：20世紀是一個極端的年代，表現為偉大的解放計劃和連綿不絕的災難。而我們就同時具備了這雙重經驗。由于沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沉重和復雜的經驗，漢民族的“史詩情結”就投射在了長篇小說上面。我想，這應該是1993年以后長篇小說一下子繁榮的最為內在的原因。

90年代中后期以來的長篇小說，釋放了漢語大容量敘事的潛能，對中國文學的未來走向及其可能性提供了許多有益的啟示。根據我的有限閱讀和思考，有以下意義特別值得人們去關注。

1、對歷史的探索。一段時間以來，對民族或家族歷史圖像的重新描繪，已形成一個熱潮。從古代、近代到民國，從皇帝、宰相、商賈、革命黨人到平民，都有作家直接或間接地予以新敘述。像《我的帝王生涯》、《張居正》、《白銀谷》、《銀城故事》、《人面桃花》、《笨花》、《花腔》、《圣天門口》、《生死疲勞》、《抒情年華》、《生逢1966》等都在個人與歷史之關系的書寫上作出了新的探索。這意味著，作家們在探索了歷史圖像的同時也探索了意義世界的圖像。

2、一些被壓抑的聲音開始浮出歷史地表。尤其是對個人無意識、性、身體等隱秘領域直接的、集中的表述，是現代文學史上從未有過的景象。比如《一個人的戰爭》、《糖》、《我和你》、《后悔錄》等，把女性或男性的成長史與其非常內在的性意識、性遭遇方面的困境結合在一起，作了相當具體的呈現。這些過去被極端邊緣化的聲音，已從“竊竊私語”變成了可公開談論的東西。

3、文化寬容和“我”的復活。五四新文學傳統的一個重要面向就是個性解放，但由于種種原因，這一傳統很快就式微并被迫中斷了。可以說，個體存在的真實性及其限度，在中國現代文學史上長期被遮蔽、閹割，“我”的細微的內在經驗被民族的、國家的、革命的大敘事所覆蓋，真實的個人常處于匿名狀態。而這種情況在90年代以來的文學中已完全倒轉過來，當然這又帶來了新的問題。

4、人的某種集體無意識得到了深刻的揭示。這種集體無意識的中心是權力恐懼。這一權力恐懼的歷史是如此漫長，像《羊的門》、《檀香刑》這樣一些長篇之所以會引起強烈關注，就因為它們尖銳地觸到了權力的深處。

5、對長篇小說敘述范式的探索有了很大進展。僅以鄉土敘事為例，從魯迅式的“國民性批判”、沈從文式的“鄉土戀歌”到《古船》、《白鹿原》式的“文化秘史”，現當代文學對鄉土中國的不同想象已提供了比較成熟的敘述范式。但這些書寫傳統到了90年代中期以后發生了巨大的裂變，像近幾年出現的《受活》、《秦腔》又提供了“反烏托邦的烏托邦敘事”、“反史詩的史詩性寫作”等新范式。

6、母語書寫的廣闊能量得到了釋放。現代漢語的歷史非常短，用它來寫長篇小說的歷史就更短，其敘事潛力究竟怎么樣，必須在長篇寫作的實踐中受到檢驗。事實證明，現代漢語有豐沛而深厚的質地，它的藝術表現力是無限的。五四時期曾有激進主義者號召廢除漢字，他們認為，中國文化的落后就落后在漢字上面。這當然是一種非常幼稚可笑的想法。說來很奇怪，我們讀托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，讀卡夫卡或普魯斯特，覺得他們的小說寫得那么好，但我們讀的不正是漢語譯本嗎？因此，激活和釋放母語的力量，一定是有責任心的中國作家的抱負。

“偉大的中國小說”何以可能

當整體性的世界圖像裂解了之后，經典意義上的長篇小說還能不能成立？也許，世界越是零散化，文學就越是要與這樣一種零散化的趨勢進行抗爭，并還給人類一個完整的世界。

但是，在繁榮的表象之下，我們也不能不看到當代長篇小說創作的困境和危機。比如，現在有個新概念叫“小長篇”，其篇幅大約在12萬字左右，非常適合快餐式閱讀，70年代后出生的作家寫“小長篇”的熱情似乎特別高。當然，注水式的拉長或動漫式的簡化，都會對長篇小說這種文體造成傷害。再比如，有人開玩笑說，現在“女作家百分之八十寫離婚，男作家百分之八十寫偷情”，題材越來越狹窄、單一，經驗越來越同類化、平面化，以致人們感到讀一部就相當于讀了十部。這說明，一種新的壓抑機制正在形成，像農民工這樣一個極為龐大的底層群體的存在，幾乎還沒有在長篇小說中得到真正的書寫，他們的身影只是偶爾在燈紅酒綠的街市上掠過。值得關切的是，這些年我們已生產出那么多部長篇小說，但能夠流傳的人物形象卻極少，可見當代作家塑造人物的能力正急劇退化。

自美國華人作家哈金近年提出“偉大的中國小說”這一話題后，《當代作家評論》、《上海文學》和一些網站都連續組織了專欄討論，也有作家、批評家提出并闡述了“捍衛長篇小說尊嚴”的主張。那么，到底什么叫長篇小說？我們為什么需要長篇小說？漢語長篇的可能性到底在什么地方？如果說一部長篇小說是好的或杰出的，其參照標準又是什么？諸如此類的問題非常復雜，可以從多種角度進行研究，但這里只想就目前長篇創作的癥狀、困境及主要缺失談點個人看法。我的思路集中于兩個詞：世界、語言。

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