04 海外動畫電影的文化影響(為什么在中國火爆的動畫電影《哪吒 》卻在海外市場反響不好？)

動畫的所有特征。

單就動畫來講，它是一種“運動的”感觀經驗，所以電影起源于動畫。而動畫才是人類最早發明的“以運動形態被感知”的藝術形式。但因設備和技術限制，這種藝術形式無法輕易表現，也就無從風行普及談起了。（中期印象派竭力捕捉的那種非確定性畫面，立體主義一種多維度的觀察方式是想表現一種受時間影響的東西，但這些終究不滿足“以運動形態被感知”這一條件，所以他們也就無法成為一種革命性的藝術而只能歸為繪畫一類。）

而另外兩種也以運動形態呈現的藝術形式－－舞臺劇和影戲，卻因其采用了現實的可見的手法而長久普及。但這兩門藝術卻有其短于動畫的先天缺陷。它們的確“以運動形態被感知”，但是這個運動形態本身是實際存在的；而動畫的運動形態卻是“通過感知的缺陷被實現的”。（這也造就了動畫在藝術表現力上無窮的能力！）在觀眾接受其他藝術形式中間，“幻覺的參與度”從未達到如此的高度。

所以，這里所說的“動畫”（Motion Picture），是先于電影而出現的，而動畫只需依賴那些可以連續展現畫格的簡易放映機械便可普及。如我國古代的走馬燈，還有詭盤等等。因此動畫的出現應該能追溯到比電影早很多年的歷史中去。

2－動畫片：

動畫是電影的祖先，而由于電影的誕生和動畫的普及同時利用了同一種原理產生的設備，所以在電影史上他們的關系會如此含混。

在這里我首先肯定一個觀點，動畫和電影的確不是一回事情。正如上文所說，電影是動畫發展中出現的一個組成部分。要說明兩者關系還是回到開頭提及的三個特點：

單個畫幅是基本單位；

運動是特征；

視覺暫留原理是形成機理；

要區別動畫和電影，得從基本單位入手，動畫的基本單位只須是畫（picture）便可，它可以是任何形式的作用于任何媒介的畫；但電影不同，電影中的“畫幅”必須滿足電影本身的另外一個本質：照相紀錄性－畫幅必須是在“膠片上的影像（film image）”。而且還原過程依賴“光影技術”。

因此我們可以拿電影術語來說明兩者關系：在“紀錄”過程中，動畫的基本單位多種多樣，而電影必須是膠片上的影像；“還原”過程中，動畫可以不依靠光影技術即可被人感知，但是電影必須依靠光影技術才能被感知。所以有人用西洋鏡的方式把電影膠片放在里面人工轉動形成的效果是屬于“動畫”，而非屬于“電影”。

所以雷諾發明的那個裝置只是一個“電影放映設備”的前身，然而整個裝置在呈現的活動卻是貨真價實的“動畫”。這也是很多人把它當作“動畫片”起源的原因。

而按照此三個特點出發，雷諾只是一個動畫技術的改進者罷了，并非動畫片的創始者。他的機器可以被稱為“image player”。而動畫則需要picture和motion兩個條件，雷諾只是改善了“動”（motion）一個，“畫”（picture）的發明者絕非是他！

那么動畫片（animation）作何解說呢？先讓我們給電影來個特點總結：

膠片影像畫格是基本單位；

運動是特征；

視覺暫留原理是形成機理；

光影技術是紀錄和還原手段；

廣義上的“動畫片”，也是很多人把雷諾作為“動畫片”創始人的重要原因，便可從這些電影的特點中比較得出：它應該是一種“動的畫片”（motion image），顯然這個image不僅限于film image，因為我們對電影的特點稍加改動便是廣義上動畫片的定義了：

影像畫格是基本單位；

運動是特征；

視覺暫留原理是形成機理；

具備紀錄和還原對應影像的技術手段；

顯然這個外延還是比電影大，甚至可以包括電影。這勢必引起電影擁護者的一陣討伐。那么如何區分那些動畫片、動畫電影、電影呢？

再從特點出發研究下兩者的基本單位，然后得出我們狹義上的動畫片概念：

影像各異，但是歸結到動畫影像里的影像的重點總是偏重“繪畫術的效果”；而電影的影像則偏重“照相術效果”；

所以區別電影和狹義上的“動畫片”，也是大家最熟知提及最多的animation的方法便是從這個基本單位是否為“繪畫術”和“照相術”的影像便可，當然，需要有對應影像的紀錄和還原技術。

而當下動畫和電影概念模糊的原因來自于大多數動畫的制作過程中有將那些影像轉換成膠片影像的一個過程，所以無形中一種影像的“復制”功能給動畫片平添了許多節外的含義。而且在電影中也時常需要對膠片進行美術加工，也給電影添上了許多動畫片占主導的嫌疑。在考量這些作品的情況下，則需要從這種轉換手段的功能出發：膠片在“行使復制功能”的時候是否將其的“紀錄性變成了主導”，動畫在修飾膠片的過程中有否將膠片變成“純粹的繪畫載體”從這點出發，那么我們明顯可以得出《白雪公主和七個矮子》是“動畫片”而非“電影”，因攝影機作了“純復制的工具”；而雷奈的《畢加索》便是個電影，因為攝影機不是在復制那些畫作，而是在“紀錄”它們；因此《低速小說》里烏瑪瑟曼在空氣里畫了個圓圈還有《戰艦波獎金》上那面紅旗并沒有讓這兩個電影變成動畫片，而《夢醒人生》則因為把膠片畫成了大花臉而變成了動畫片。原理與上面的正好相反。

同樣可以用這種分類來解釋沙土動畫，剪紙動畫，真人停格動畫這種似乎有點邊緣形式的動畫片。盡管他們表面上看上去有image不具備的“立體形式”，但是要實現動畫效果還是需要依賴“視覺暫留原理”，，所以歸根結底這些動畫片還是通過image的紀錄和還原被人所感知，而其中的形象沙土、剪紙、真人停格等等都與美術中的雕塑模特無異，所以這些單元依舊是偏重“繪畫術特性”的影像，所以他們也是動畫片。

而提線木偶片、皮影戲片則是一種介乎動畫片和電影間的混雜體：畫面主體依舊是“偏繪畫術性”的，然而攝影機僅承擔一個“紀錄的作用”。所以這些影片的分類需要看觀者的側重點了。（另有一種混雜體下文詳細敘述。）

3－動畫片的抽象性和抽象電影：

動畫片由于畫面主體偏重“繪畫術性”，因此也就呈現一種抽象的性質；所以從這個角度出發，Fischinger、McLaren等人的作品和《平行線交響曲》、《對角線交響曲》均屬于“抽象動畫片”；那么那些“城市交響曲”記錄片和《機械芭蕾》這樣的電影該如何劃分呢？在上文提到“真人停格”動畫形式中說到這些畫面中主體依舊依賴的是“繪畫性質”，抽象電影中也僅僅是取了一個“物體的形狀”在做文章，那該對這些做如何解釋呢？

我們繼續回到那個影像的基本單位上去，“抽象電影”中的這些實體，雖然有抽象的性質，但是它在紀錄的過程中是偏“照相術性質”的，照相術“將現實中本已存在的個體捕捉下來，而被人加以抽象改造。”即其實影像本身即有現實性又有抽象性的情況下，導演利用了其后者的性質而已，但是這并沒有改變影像的本初的“照相術特性”，而真人停格則不同，他是藝術家人工塑造出來的形體，本身即是對現實的抽象概括了，所以再如何紀錄它依舊是抽象的，因此真人停格是動畫片，而《機械芭蕾》和《柏林：大城市交響曲》則是電影，抽象電影。

同樣那些沙土動畫片和拍攝自然中沙丘變化雖然呈現的狀態似乎相同，但是前者是動畫片，后者是紀錄電影。

4－動畫技術：

上文提及在膠片上有時會作美術處理，這便是“動畫技術于電影的運用”。染色、遮罩、摳像等等無非都是藝術再加工的手段，而這些手段都和美術沾上了邊。而近來興起的CGI技術則正在向先前建立起來的動畫和電影理念發起挑戰。如果將CGI歸為動畫，那么難保現今諸多大片都可歸為“不入流之雜種”之嫌。而此時我們的標準依舊可用，盡管電影中CGI技術仰賴性很大，但是最后膠片依舊行使它的“紀錄性”而非“復制性”，動畫依舊是個輔助的東西而非真正的表現主體的工具：所以《星球大戰》也好，《指環王》也好，都是電影而非動畫。

另外電影和動畫的分野也越來越不清晰，兩者各取所長為我所用：《迷墻》里的那些動畫段落；《麥兜之波羅油王子》中的記錄片段落，都成了各自電影中有力的表現工具。

另外一個重要現象便是出現了許多的“動畫片和電影”的混雜體，諸如《誰誣陷了兔子羅杰》、《空中大貫籃》、《精靈鼠小弟》等等，（中國在解放后曾有一個以布偶和男孩為主角的電影。電視節目中也很多見，也算是個混雜體吧。）其中的基本單位中部分呈現“照相術功能”，而部分呈現“繪畫術功能”，因此動畫片和電影進行硬性的分野也是一個未免偏激的論斷，隨著時代和技術的不斷進步，這種界限必將越發清晰，而最終的結果卻是兩者的融合。

Hints：

1－“視覺暫留原理”目前大都采用frame by frame形式，但是今年上海雙年展上我看到一個利用折射原理制作的蓮花童子雙手合十的動態效果裝置，將來也能算一種探索動畫發展的方向吧；

2－個人意見：其實強調動畫和電影的“還原運動”機理并非能完全說明問題－大凡做過電影的人都知道：連續性剪輯就相當于一個stop motion，而《天使愛美麗》《再見列寧》中的抽幀則是另一種與動畫片十分相似的stop motion效果。而電影本身也是以frame為物理單位的，所以frame by frame不可取。應當從兩者的特性入手。

3－因為電影史學家將一個“動畫”概念當作公理承認，因此在介紹電影的起源時過多地強調了它和照相的共同之處，因此多提及那些光影技術而少提及動畫技術。這也是由電影本性決定。關于電影起源的部分：麥布里奇的可參見虎皮與周傳基老師的解說；而盧米埃爾之所以被公認為先驅的原因是因為他同時實現了：拍攝、放映兩個環節的革新，而這才是完全的電影組成－攝影機的“復制”和放映機的“還原”，外加放映場地的“儀式化”，而前人都沒有做到這點的統一。

4－買粉絲://買粉絲.atomfilms.買粉絲/

為加深印象，推薦這個網站上的兩個動畫片：

真人停格－harpya

影戲動畫－humdrum

5-關于最后那個布偶動畫片和提線木偶動畫片還是有很多等待理清的疑點存在。感謝Raywong的文章！

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