05 上海世外小學事件一位母親的信(要小學的關于孫悟空的文章)

一部劇本，這也是作者的代表之作，它反映了在北方都市里大資本家周樸園家中矛盾、復雜的人際關系。劇中的周萍是一個悲劇式人物。他是周樸園的長子，按理說應該成為家里的寵兒、周樸園事業上的當然繼承人。然而不幸的是，他只是周樸園與當年周家侍女魯侍萍的私生兒，生活在沒有母愛、只有父嚴的家庭中。盡管他在物質上養尊處優、吃穿不愁，但在精神上則是十分的蒼白，空虛、苦悶、壓抑。他的出身、教養和生活環境，造就了他自私、虛偽、玩世不恭卻又猶豫怯懦的極其矛盾、復雜的性格。這種性格表現在各個方面：一方面他竭力要維護父親的尊嚴與威信，維護父親親手建立起來的“最圓滿、最有秩序”的家族利益；另一方面他又詛咒父親、詛咒家庭，并且以其不軌行為直接破壞父親的聲望，損害周家的利益。為填補精神上的空虛，他一時感情沖動，占有了自己的后母繁漪，乃鑄大錯。可是，為了自救，為了尋找新的刺激，他又將繁漪遺棄，卻把同父異母的妹妹四鳳給誘騙了，陷入更加無法自拔的苦悶的深淵。他企圖繼承乃父的衣缽，但又缺乏乃父那種創業的意志、魄力與手腕。他雖然沒有資產階級興家立業時的“雄心”，卻有其荒淫無恥、貪圖享樂的劣根性，還有封建沒落時期的頹廢和消沉。他雖然有重新開始另一種生活的愿望，卻不幸生活在封建勢力已日薄西山、行將就木，而資產階級亦日益腐朽、軟弱無力的衰亡時代。這個時代，絕不會給他提供任何改良現況的物質與精神力量，只是以他的滅亡而告終。正如作者所云，他不過是一個“美麗的空形”，一個沒有生命價值的紈绔子弟。周萍是其父親周樸園罪惡的產物，同時也是周樸園罪惡的延續與代價。故作者曹禺在《雷雨·序》中寫道，他創作這部劇本，就是為了“發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”。

中國現代文學史上的“多余人”典型，主要就是涓生、覺新、肖澗秋、倪煥之、周萍這5個。從涓生到周萍，我們同樣可以看出，由于社會越來越黑暗，矛盾越來越激烈，“多余人”也變得越來越羞恥、可惡。這與俄羅斯的同類現象的發展軌跡，簡直如出一轍！此外，前文提到的魏連殳、呂緯甫、朱勝yǔ＠①3個，也是相當重要的“多余人” 形象。在下文中，筆者想再談及幾個較重要的人物。

茅盾的早期作品，創作于1927年前后的《蝕》三部曲，是由《幻滅》、《動搖》、《追求》3個中篇小說組成。其中的《追求》描寫了大革命失敗后一批從革命隊伍中游離出來的青年知識分子（包括“大時代中一小卒”張曼青、“半步主義者”王仲昭，以及曹志、章秋柳等人）的生活、思想與精神狀態。他們在白色恐怖之下，苦悶、彷徨。可是，他們仍不甘心消極，還要繼續努力，希圖對社會有所貢獻；但由于沒有正確思想的引導，其追求就帶有很大的盲目性，不得不處處受阻。他們都是人生的迷途者，其命運必然是可悲之極，或消沉厭世，或盲目亂闖，或任性放蕩，或自甘墮落，而演繹出一幕幕“幻滅”的悲劇來。

郁達夫小說《沉淪》（1921年出版）的主人公“他”也是一個“多余人”典型。“ 他”作為中國留日學生，性格憂郁孤癖，同時又多愁善感、內心自卑，甚至有變態情結。這個“弱國子民”淪落在異國他鄉，在強烈的民族歧視氣氛中，他那強烈的愛情要求又遭到壓抑和扭曲，因而失望、憂傷、羞怯、悲哀，最終發展為性變態。“他”先是手淫——“被窩里犯的罪惡”，繼而偷窺旅館主人的女兒洗澡，去野外偷聽男女幽會時的私語，直到本人跨進妓院，結果是投海自殺。“他”始終覺得周圍的人都在懷著惡意把眼光射到他的背脊上，瞧不起他，故而感到十分孤寂。而這都是因為他是中國人。他在心里喊道：“中國呀中國，你怎么不富強起來，我不能再隱忍過去了”。在最后投海自殺時，他又運眺祖國方向，撕心裂肺地喊道：“祖國呀祖國，我的死是你害我的！你快富起來！強起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”分明是作者本人在喊，而非一個變態患者。作品洋溢著強烈的愛國主義情懷，反映民族歧視心理給主人公造成的巨大精神創傷。但是，更重要的還是主人公自己性格上的矛盾、沖突，這不能不說是基于其小資產階級知識分子的本質在認識上的局限性。“他”身上包含著作者郁達夫突出的“自傳”色彩。郁達夫在創作完《沉論》之后還回憶它說：“人生從十八九到二十余，總是要經過一個浪漫的抒情時代的，當這時候，就是不會說話的啞鳥，尚且要放開喉嚨來歌唱，何況乎感情豐富的人類呢？我的這抒情時代，是在那荒淫慘酷、軍閥專政的島國里過的。眼看到故國的陸沉，向受到異鄉的屈辱，與夫所感所思，所經歷的一切，剔括起來沒有一點不是失望，沒有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少婦一般，毫無氣力，毫無勇毅，哀哀切切，悲鳴出來的，就是那一卷當時很惹起了許多非難的《沉淪》”（見《懺余獨白》）。

鄭振鐸早期的短篇小說《淡漠》（1923年）很有些近似于魯迅的《傷逝》。一對“ 五四”時代的青年學生文貞與芝清，因志同道合而實行自由戀愛，并各自擺脫了原有婚姻的束縛。但是，由于他倆彼此對“人生目的”的看法、態度各不相同，再加上文貞把戀愛看得超過了一切，太過理想化，必定釀成最后的悲劇。其同居的開始，亦正是其分手的起點。《男方芝清》經過生活的磕碰，變得現實、世故、隨波逐流起來。對此，文貞深表不滿，由摯愛他而淡漠、消極、悲觀，以至于幻滅。這時她認為：他倆已生活在 “兩個絕不相同的思想世界上”了，分手不可避免。

沙汀創作于“抗日戰爭”期間的長篇小說《困獸記》，大規模地反映了國統區后方知識分子的生活與遭遇，描寫他們蝸居于四川某小城鎮中，在時局扭轉后的苦悶、抑郁、憤怒和追求。一位從前線歸來的舊友喚起了他們抗戰初期宣傳抗日的熱情；但當他們重新籌備演劇活動時，卻因為不容于反動當局而歸之失敗。小說以此情節為主線，還穿插著因生活苦悶而發生的愛情糾葛。在這群小知識分子身上，同樣存在著濃濃的“多余人”性格：雖然希望有所作為，但終因力量弱小，并且內心彷徨，結果一事無成，縱使有激情，如果缺乏實干精神，優柔寡斷，脫離群眾，而又眼高手低，豈非徒留笑料？

董喜陽的文學對話

青 柳：

向我們講述一下你的經歷可以嗎？

董喜陽：

經歷是埋藏在心底最隱秘的負擔，每個人都有自己的故事。按照時間順序，1986年的夏日，我出生在吉林省九臺市一個叫二道嘴子的小屯。記憶中6歲之前搬了五次家，與孟母三遷不同的是，要和媽媽、姐姐一起躲避一些不愿見到的人。我從小就對歷史和背誦產生了濃烈的興趣，《全唐詩》、宋詞、元曲是那個時的最愛。當很多孩子手捧小人書、看《雪山飛狐》、《西游記》，玩跳房子、摔泥巴的時候，我卻只沉浸在古典文學和金庸、古龍、柳殘陽、臥龍生的武俠小說之中，不知山中歲月。因母親生在書香門第之家，于是在她的言傳身教下我開始背誦《三字經》、《百家姓》，以及《千字文》。按照空間順序，先后從九臺到長春、四平、沈陽、深圳、廣州、武漢。大學畢業后曾三下深圳，在那里找到第一份正式工作，也同時接觸到了更為后現代主義的詩歌文本與詩歌思想。從事過酒店管理、旅行社策劃、記者、內刊編輯、詩歌刊物編輯等工作，一直到回歸本省做報社記者、文化公司董事長助理，幫助一個朋友打理一家文化傳播有限公司。內心當中有著鄉村的質樸與憨厚，有著躋身都市主流時尚人群的渴望與欲望，但我卻又過早的看透了復雜的人際關系和紙醉金迷的都市生活，進而選擇在鬧市中自僻寧靜，逐漸走上一條貼近生活亮度的詩歌寫作之路。

青 柳：

生活中，有沒有一次直接或間接的事情讓你意識到你該成為一位詩人、或者說你是怎樣進入詩歌生活的？哪位作家影響了你的詩歌？

董喜陽：

我走上詩歌寫作道路充滿很大的偶然性。我的第一位小學語文老師是父親的同學，他覺得我遺傳了父親的文學基因，因此刻意栽培我。在他嚴厲的管教下，我對文學、歷史學、哲學產生了濃厚的興趣，而且養成了隨時做筆記的習慣。小學四年級參加全鄉作文大賽獲獎是我第一次公開發表文章，但是記不清楚寫什么了。能記起來的是初一那年，也就是1998年在《希望周報》上發表的文章，是文學泰斗冰心奶奶題的報頭。當時我是慶陽中學小記者站的成員，獨立策劃、采訪了一位勤勞致富的農村科技帶頭人。那時我只是喜歡散文和隨筆，喜歡那種文體的空靈柔美，無拘無束與散漫自由（當時是這么認為的），直到我讀到了余秋雨的文化散文，于是乎想做一個像他一樣行走天下的吟游“詩人”，尋找自己的生命坐標。2002年前后，也就是網絡詩歌的興起是我詩歌寫作潛伏期和啟蒙期。真正的詩歌寫作要追溯到2008年，在吉林師范大學念書期間，意外接觸到四平市作協的詩人于耀江、孫學軍、楊海軍，以及長春的鐘磊。他們詩歌文本的語言模式與抒情方式吸引了我，他們對于傳統文化的把握與拿捏令人敬佩。也是在他們的帶領與推薦下我踉蹌的走上了詩壇。坦誠的講，于耀江和鐘磊對我的詩歌寫作有著一定的影響，我喜歡他們的詩歌路子和思維方式，我在深圳工作期間，他們的電話問候與博客“長篇大論”的呵護留言深深地影響著我的詩歌寫作。

青 柳：

我覺得詩人在創作的時候應該處于詩人的狀態，但在生活的時候更應該是一個生活的人。你是怎么認為詩人的生活的，你是怎么處理這兩者之間的關系的？

董喜陽：

我蠻同意你的觀點。一個人不管在社會上處于什么地位，扮演著什么樣的角色，首先不可否認他具有基本的社會屬性與自然屬性。一個優秀的詩人總是能把藝術完美的還原于生活，把詩人還原于原生態現場。作為詩人和現實自然人都要有“入世”與“出世”的準備與意識。詩歌寫作就是從人性向智性，最后達到神性的精神過渡，在純粹的詩歌寫作中詩人應該是孤立無援的，是孤獨的。就像三島由紀夫在文章《金閣寺》中提到的：“不被人理解已經成為我惟一的自豪，所以我也不會產生要讓自己被理解的表現的沖動……我的孤獨愈發的膨脹，簡直就像一頭豬。”這段話很耐人尋味。我覺得藝術生活與現實生活必須得涇渭分明，物質需要和精神需求盡量達到和諧統一，盡管這樣很難。我在現實生存中屬于光合作用植物那一類，積極樂觀、銳意進取，奉承“多勞多得、我的青春我做主的”人生信條，在寫作中處于游離與孤獨狀態，冷漠自己的內心，才能獲得短暫的安靜。

青 柳：

一個詩人的寫作應該和他的生命情懷有關，更脫離不了他的生活，他直接的生活場構成了他詩歌的精神詩學。構成你精神詩學的場是什么？你的家鄉對你進入詩歌創作起過推動作用嗎？

董喜陽：

我的精神旨歸就是讓文字替靈魂說話，但不霸占語言制空權。若提到構成我精神詩學的場域其實無外乎精神世界的思索領域和現實生存環境的寬度、厚度。涉及到對中外古今傳統文化的挖掘與關注，對現實當下生存圖景的精神訴求與悲憐。日常經驗性的閱讀與咂摸式的思考構成了我詩歌寫作的精神場，我的詩歌文本就是對這些生存元素的贊美與批判，對現實生活的深刻描摹與反思。

像其它藝術一樣，詩是人生世相的反照。詩與實際的人生世相之關系，妙處惟在不即不離。惟其“不離”，所以有真實感；惟其“不即”，所以新鮮有趣。“超以象外，得其圜中”，二者缺一不可，象司空圖所見到的，我也一樣。從九臺到長春，從四平到深圳，這并不相關的四地構成了我現實生活的場，它們維系著我生存的平衡，同時也制約著精神層面的游離與偏頗。認識“家鄉”是我詩歌寫作提純的過程，通過寫作經歷與閱讀經驗對詩歌美學的剪輯與潤色，“場”讓我成為傳統新詩美學的信徒，同時給予了我對現代詩修習者的體悟。

青 柳：

都說文學被邊緣化了，詩歌邊緣化更為尖銳。在雜志社一篇呼喊改企的今天，你怎樣看待詩人們的創作？你又是如何堅守自己的創作的？

董喜陽：

文學被邊緣化似乎都是老生常談，司空見慣的事情了。在物質飛速發展，肉欲高度膨脹的當下，精神生活不但沒有同步的提升，反而陷入時代的泥沼，形成一種對

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