05 中國當代音樂的海外傳播研究(跪求各位大佬告訴我：中外鋼琴音樂發展的階段（4個階段）各自特點？)

的民族交響作品，希望他會有新的看法。第二天,我們的訪談就刊登在當日的荷蘭日報上。

二﹑英國——《牛弓》首演之傳統技法與現代觀念結合

英國之行首先要感謝一直旅居英國的粵樂演奏家及作曲家廖桂雄先生。身為利物蒲市中國文化統籌的廖先生，早年一曲《喜開鐮》而揚名中國，如今雖扎根于海外，卻一直從事著中國音樂文化推廣及樂器研發。在他的促成下，于2009年元月，筆者得以與英國利物蒲皇家交響樂團合作，首演由英國著名作曲家Ian Stepen創作的胡琴（大胡）作品《牛弓》。這是樂團首次向中國邀請國樂演奏家進行合作。上述中的大胡，為廖先生畢生心血之作并不為過，數十年，廖先生為擴充中國胡琴制作領域，填補低音胡琴之空白地帶作出了巨大努力。《牛弓》的誕生，意味著胡琴家族又一新成員在開創歷史。

對于外國作曲家寫的胡琴作品，當然引起我濃厚的興趣，在演出前的一個月，總譜與音響小樣終于收到了，在此之前廖先生與我也描述過曲子的特點，可在我第一次聽完小樣時，還是完全超乎我的想象；充滿著印象派風格的樂曲中富有著極其復雜的節奏變化與飄忽不定的旋律，使人有些摸不著頭緒。顯然，這是離我們相當遙遠的音樂語言與思路，即使這樣，音樂的總體效果仍然使我感受到強烈的畫面感與吸引力。

作者Ian通過電郵向我表達了他對作品的期望：“在演奏風格上，因合成器的局限，小樣只能體現獨奏與樂隊間的整體出入布局，而在獨奏部分，希望能夠發揮中國弦樂的特點，我對中國胡琴不夠了解，但當然不希望它的演繹最終會像提琴。”這個想法令我非常興奮而有共鳴！雖然從音樂結構與編制上，《牛弓》屬于典型的現代派作品，但是許多細節的處理，是完全可以與胡琴傳統技法有所結合的。而這也是筆者想提出的——“傳統技法與現代觀念之結合”之想法。這也與Ian不謀而合了。

近幾十年來，中國的胡琴新作品輩出，其中以借鑒西洋提琴技巧和曲式結構等手法的作品占較大比例。這也是當代我國的許多作曲家其創作理念及學習歷程，由于歷史等客觀因素，均以西方人的音理和西方人的藝術觀來審視自己祖國“母”音樂文化，甚者在不充分了解東方審美或對傳統藝術“知其一不知其二”等狀況下往往得出“中國音樂落后” 等結論。這種意識形態，甚至成為中國近一世紀所謂“發展中國音樂”的原動力。無奈，歷史已是如此寫成，現在中國音樂的局面可謂“不敢全盤西化，又不愿意全盤中國化”。而胡琴類全盤趨向提琴化，也成為了現今客觀事實了。試問一個放棄自己“根”的民族，它的存在意義又何在呢？當然在此也不能妄下成功或失敗的結論。而從事中國弦樂演奏與教育的我，深深感受到傳統意識淡薄，被邊緣化的現狀，為傳統藝術而惋惜。慶幸的是，我能在充滿傳統音樂氛圍的家庭成長，這種環境得使我對傳統藝術有著深厚感情與不同的價值觀。

音樂的表達手法不僅是一種形式，它體現了一個民族的宇宙觀和生命觀。例如我國的傳統音樂，均與其當地語言、生活習慣以及生存環境與條件緊密相連。“如果有一天人類的歷史聚合為一種單一的文化和文明，那將預示著我們的滅亡”（波尼亞托夫斯基）。這句話深深地披露出每個種族對自身文化堅守與守護的重要性。如果在吸收外族文明的同時，最終得到扼殺自我的結果，這無疑是最大的悲哀。

為此，對于演奏許多新創作型作品時的自我要求，往往會盡量謀求它與傳統理念的合理駁接，以達到“雙贏”的效果。因為作品的規模、篇幅與編制已充分體現出其時代性，所以獨奏不應太受其西洋理念過于約束，盡可能地保留其特有的民族特性。正如Ian所期望的，《牛弓》的獨奏部分，在與樂隊配合工整的基礎上，散板或旋律線條等部分我都盡量發揮出中國弦樂的特性，努力尋找伸縮可能性與體現空間感，使用適度的滑音，裝飾音與重拍移位等，使之突出東方線條審美與氣度，刻畫出胡琴的不可代替性。事實上這種做法也已有不少先例，單就以本人所從事的高胡演奏專業范疇來說，一些具有代表性的新創作曲目如：高胡與管弦樂《珠江之戀》（喬飛曲）、高胡協奏曲《琴詩》（李助昕、余其偉曲）、《粵魂》（李助昕曲）、高胡與樂隊《出海》（卜燦榮曲）、《小鳥天堂》（卜燦榮曲）、高胡協奏曲《萊村女》（房曉敏曲）、高胡與樂隊《花朝月夕》（房曉敏曲）等，其中包括了西洋交響與民族交響編制的作品。它們的獨奏部分，演奏者（余其偉、卜燦榮、陳國產）都能合理地溶入傳統技法與曲目相結合，始終不離“粵味”。至于使用的分寸，也相當謹慎，既不會百分百地照搬，同時也照顧到不同樂曲或片段的需要 ，這非常考驗獨奏者對傳統根基的積淀程度與理解力。既要保住“根”又不乏大膽視野，是一門相當綜合的學問。這種創作與演奏理念正是筆者所向往的。

在英國的排練安排在利物浦皇家交響音樂廳，它已有百多年歷史，我與廖先生到達后，《牛弓》作者Ian Stephen與此次演出的指揮美國人Clark Rundell已經在此等候，大家熱情地相互介紹后，我便來到休息室與指揮進行了一次對譜，很順利，整曲下來并沒有間斷，這時大家都流露出輕松的笑容，我內心也終于松一口氣。考慮到這是一次實驗性的作品首演，樂團方面也在排練時間上作了彈性安排，除了第一次排練以外，第二次或第三次排練是機動安排。令大家高興的是，在這第一次排練中，各方面都比較順利，首先是樂隊的水平屬歐洲一流，而我的獨奏部分除了達到了作者與指揮的要求外，許多處理也給他們帶來了驚喜。值得一提的是，效果頗為理想，因此，原定的二、三次排練便順理成章能地取消了。

演出的當晚我進一步得知，此音樂會是為中國新年而舉辦，作品《牛弓》也是為中國迎來牛年而得名。全場音樂會全部演奏中國作品，包括有譚盾的《距離》、陳其鋼的《道情》等。廖先生還說到，即使在歐洲，古典音樂會的票房也是日漸下降，此次以中國作品為專場，一是中國的崛起使之文化日益倍受關注，二是樂團也在努力尋求突破點力求贏得高票房。果然，演出當晚座無虛席，其中有利物蒲市長與中國文化參贊等高級官員，而《牛弓》也是當晚的重頭節目。緊張與動力加興奮，使在臺上的我更加投入與高度集中，13分鐘的曲子就如一瞬指間，當曲子一完，觀眾熱情不止，作者Ian激動地跑上臺上與我擁抱，指揮Clark也在喊“great sound”…..

首演的成功，使我有了再次與利物浦皇家交響樂團合作的機會。在2010年中國上海舉辦的“世博”會上，代表英國音樂文化, 主題為“利物蒲之夜”音樂會于10月16日在上海世博演藝廳公演。音樂會除了交響樂團為主陣容外，另邀請了英國老牌電子組合OMD與The Scaffold樂隊等各種團體助陣。在他們前往上海之前，“利物浦之夜”音樂會率先于10月2日在利物浦亮相。而《牛弓》的選入,使我成為這次英國音樂文化盛事中唯一邀請的”外國人”。此次，作者Ian對作品在編制上進行了擴充，樂隊陣容更為龐大，指揮換也成了英籍俄國人Vasili Petrenko。這兩場演出，作為華人的我能代表英方出席國際文化盛事，在人生藝術生涯中，確實有著特殊意義。通過演繹新作品，也大大豐富了自己的音樂視野，在此再向廖先生及作曲家Ian先生表示衷心感謝！

《牛弓》的上演，也進一步印證了創新與傳統理念結合的可行性、必要性。如何站在世界舞臺看待中國藝術？中國音樂的發展前景與方向如何？這些問題在當代也爭論不休。時代在前進，世界在變局，一切事物都要與時俱進，這是毋庸置疑的。而更加理性、客觀地看待自身、在接收外來文化增益自己的同時應該慎之又慎，這種態度，對我們新一代音樂工作者來說尤甚重要。

三﹑比利時——粵樂亮相歐羅巴利亞國際藝術節

歐羅巴利亞藝術節是國際上知名藝術節之一，在比利時布魯塞爾美術宮的倡議下，“歐羅巴利亞”國際協會于1969年成立，并在當年舉辦了首屆藝術節。2009年10月，圍繞著“古老的中國，當代的中國，多彩的中國，中國與世界”四大主題的第22屆歐羅巴利亞藝術節在比利時拉開帷幕。藝術節歷時4個月，總共舉行了50多場展覽，450多場文藝演出，以展示出中國古今各方面藝術成就。得到比利時方面的邀請，筆者有幸帶領“余樂夫及南亭會粵樂小組”赴往參演。

由中國文化部帶領出發，小組的四場音樂會分別安排在：洛克倫——Oudenbos教堂（2009.11.6）、布魯塞爾 De Pianotabriek文化中心(2009.11.7) 、迪爾比克敵制 Westrand 文化中心(2009.11.8)與Itferbeek 伊特比克(2009.11.9)。面對連續四場專場演出，我們在服裝，曲目以及樂器方面都作了相對調整。考慮到是國際性音樂節，為了使外國觀眾能在視聽覺上全面感受東方傳統文化，在服飾上我們由常用的中山裝改為傳統長衫，希望更能體現音樂與外觀上的統一。在曲目上，除了演奏舞臺性及炫技性較強的《雙聲恨》、《雨打芭蕉》、《連環扣》等，有意識地增加一些較少上舞臺而在民間卻非常受歡迎的曲目，如《落花天》、《岐山鳳》、《西江月》、《銀河會》等，目的在于突出更樸實的民間風俗情懷，展現真實的生活寫照與風土人情及真摯的人性和感情表達。說來，之前通過學習與演奏這些曲目，大家都有了很深的體會：因為對于我們這些沒有經歷鄉村生活，在大城市長大的年輕人來說，相對舞臺化且具表現張力的作品大家都比較容易理解和演繹；而像上述作品或屬鄉間情調濃郁，或情感平和而內在，就顯得難以下手了。后經反復磨合與學習研究，才慢慢地掌握了這種中庸兼內在的演奏狀態。有趣的是，大家漸漸地更喜歡演奏這類作品，它們似乎更貼近人性，遠離功利，近于生活，也更能體顯出廣府人的性格特質。在樂器上的使用我們也作了調整，這次演出我們首次使用了特別訂制的小型五排碼揚琴（較目前廣州五排碼揚琴寬度縮小約三分之一，減除了上下兩端一些演奏傳統作品時基本不用的音位），它的使用使小組的總體音色上有了明顯的改變，使之多了幾分溫雅、清麗，削減了現代揚琴帶來的剛強與火爆，這種音色似乎也更符合傳統音樂的審美。

雖然我們如此溺愛于傳統音樂，但我們決不反對創新，我們生活在當代，衣食住行處處現代化，對新鮮事物處處關心，只是在對待新思維的介入時，多了幾分古今對照而已。就如我們在許多新作品的演繹上，總能找到利用傳統審美去潤飾的部分。在本人看來，這樣是十分健康合理的，現代作品引出了許多技法上的突破，學院派手法足以解決問題，而在表現人性與內心的部分，傳統意識的積淀往往能有更深刻的關照。值得一提的是，在許多發達國家，復古文化早已盛行，這里包括了各行各業，無論衣食住行，體現出現代人對昔日文化經典的回味與向往，透露出傳統文化在當今社會存在的必要性與不可代替性。

結語

歐洲之行之經歷固然不能對中國音樂狀況謂之全面對照與評價，但畢竟歐洲音樂歷史悠久，而在全球有其標志性的影響，歐洲音樂人之文化沉淀、觸覺與眼光當然不容忽視。通過與歐洲三國的文化人或音樂人交流、合作與演出實踐，似乎找到了同一種文化價值觀：“無論你是身上流著哪個種族的血液，說的是哪種方言，你們的音樂就是它的載體，都是世界文化中燦爛的一員，它們都受到尊重，您們需要保衛它！”

我們所說的傳統審美，即所謂從古至今國人所積淀形成的獨特的審美情趣，代表著我們這個東方民族的世界觀、價值觀。它有著強烈的生命力與歷史延伸力。繼承中國傳統音樂既是學習中國音樂的必要根基，也為創作與發展深厚內涵的中國音樂不斷提供源泉與動力。

中華音樂，源遠流長，品種繁多，城鄉共響。我們必定要用嚴謹的態度審視視之，切勿采用“千篇一律，文化共和”等輕蔑態度謀之“發展”，不受短暫的歷史背景或功利影響，這樣我們才能夠與“根”同在，隨“根”伸展，無愧于中華音樂史！

奧地利首都維也納的“金色大廳” 有哪些中國人在哪里演奏過音樂

朗朗、宋祖英、譚晶都在維也納金色大廳演奏過。

郎朗，1982

很赞哦!（15）