05 北京元成合貿易中心(元朝大歷史，高考復習用 高考復習用的，以經濟，文化史為主，順帶元朝的科舉，總之越詳細越好。一個月后)

還有義務遵照朝廷的命令，額外提供錢谷，以彌補中央財賦支出的不足;在軍事方面，行省不能獨立行使軍權，軍權掌握在中央的樞密院;在司法方面，朝廷也對行省制定了嚴格的規則典制，不能逾越。

3、行省內部權力的相互牽制有利于中央集權。元代行省內部實行的是群官負責和圓署會議制，即通過行省官員集體開會共同負責，各官員之間既有分工、互相配合又互相牽制，每個行省官員都不可能獨立地行使權力，而要受到其他同僚的協助或制約。同時中央在行省也構制了監察行省、防范其擅權坐大的特殊機制。

5、行省的劃分特點有利于中央集權。秦漢以來，地方行政區劃大抵依山川地形的自然界限或歷史傳統等因素來確定，政區的自然屬性與經濟、文化一體化趨勢較強，容易產生割據局面。從元代開始，行省區劃主要以中央軍事控制為目的，采取“犬牙交錯”的原則，任意將自然環境差異極大的地區拼成一個省級行政區，削弱地方的經濟、文化認同感，人為地造成犬牙交錯和以北制南的局面。從而使行省官失去了扼險而守、割據稱雄的地理條件，朝廷就比較容易控制了。如：秦嶺以南的漢中地區被劃歸陜西行省，使四川盆地的北向門戶洞開，無險可守。這種劃分行政區域的方法自然就加強了中央集權，客觀上也促進了各族人民之間在經濟、政治與文化方面的交流。

綜上所述，元代的行省制度雖然與唐宋以來漢族社會日益強化的中央集權觀念確實有很大的抵觸，但它作為元代社會發展的產物，還是起到了加強中央集權、鞏固統治的目的，同時也對后世的政治制度尤其是地方行政區劃產生了深遠的影響。

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高考最后階段歷史復習咋“沖刺”

最后階段，歷史咋復習，有何答題技巧?

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高二學習如何掌握歷史概念

不同種類的歷史概念有不同的結構,如歷史事件、人物、典章制度、思想文化、典籍著述等等,盡管我們都需要研究它們的外部聯系,如產生的各種背景要素與其在歷史上的地位、性質、作用及影響,但是,它們的內部結構卻相差許多。

歷史事件概念的內部結構包括其發展過程的各種要素,即:開始或爆發,挫折或轉折、發展或擴展、高潮或低潮、勝利或失敗等等。有關歷史人物的概念主要指其經歷,一個歷史人物或者某一集團、政黨常常經歷許多歷史事件

什么是三彎九動十八態

膠州秧歌

【膠州秧歌】又稱"地秧歌"、“跑秧歌”;民間稱“扭斷腰”、"三道彎"，是山東省三大秧歌之一。膠州秧歌有230多年的歷史，清代膠州包煙屯趙姓、馬姓兩家于1764年逃荒關東，沿途乞討賣唱，逐漸形成一種邊舞邊唱的形式。返回故鄉后，經多年相傳，不斷改進，到1863年便基本成型，舞蹈、唱腔、伴奏均有一定程式。演員10人分為鼓子、棒槌、翠花、扇女等5個行當，表演程式有十字梅、大擺隊、正挖心、反挖心、兩扇門等，伴奏樂器除嗩吶外，還有大鑼、堂鼓、鐃鈸、小镲、手鑼等，唱腔曲牌有30余個。1860年后，又在膠州秧歌的基礎上，創立了秧歌小戲，有35個劇本。1957年，膠州秧歌進京演出，博得好評。嗣后，全國150個文藝團體先后來膠州市學習膠州秧歌，北京民族舞蹈學院還將膠州秧歌列為必修課程。1991年的"中國首屆秧歌大賽"中，膠州秧歌獲優秀獎。

“膠州秧歌”以其輝煌的藝術魅力蜚聲全國，并在2006年成功入選國家非物質文化遺產名錄。膠州大秧歌是山東三大秧歌之一，其舞蹈、音樂曲牌和情節劇在中國秧歌群體中獨樹一幟。但膠州秧歌究竟起源于何時，至今尚無定論。

《青島文化志》說膠州大秧歌的發祥地是馬店東小屯，是闖關東的產物，形成年代為清末民初，筆者曾向該志供稿人提出過異議，后來該作者告訴我，在編寫《膠州文化志》征集資料時發現，膠州籍咸豐九年（1859）進士宋觀煒十二首《秧歌詞》詩為七言絕句，分別對膠州秧歌六個行當（演員）作了全面描述，后來《膠州文化志》遂把膠州秧歌的形成年代訂正為咸豐三年（1853），其確鑿年代應在1854～1858年間。

筆者生長于膠州大沽河畔的秧歌之鄉，對秧歌的喜愛促使我在近20年間對膠州大秧歌之起源、發展、形式、內容作過較詳盡的考證、研究，提出下列幾點意見，供大家商榷。

一、單憑宋觀煒十二首詩的成詩年代為依據，沒有其它例證。

二、據乾隆版《膠州志》載：“上元，張燈火，陳雜劇，喧鬧竟夜”。該志成書于1752年，經查多種資料，膠州在1752年之前無任何雜劇。志中的“雜劇”，應該指的是膠州秧歌劇。

三、《膠州市文化志》載東小屯“馬、趙二姓，棄家闖關東。在逃荒路上，從乞討賣唱，后改為邊舞邊唱，逐漸形成了一些簡單的舞蹈程式和具有膠州地方色彩的小調，他們重返家鄉后，經過代代相傳，提煉加工，至清朝中期，逐漸成為定形的舞蹈秧歌，”此說忽略了關鍵問題“秧歌”一詞的由來。秧歌，起源于農業勞動，是南方勞動人民插秧所唱的勞動小曲。膠州所以有南方秧歌，是因為膠州在唐宋時期是北方最大的港口。北宋時期作為北方唯一設置市舶司的碼頭，與江南有著密切的聯系。隨著與南方商業貿易的往來，南方的文化藝術如秧歌等勞動小曲也隨之傳至北方。膠州秧歌應該是引進江南地方曲調，吸收了北方雜劇的精華，形成的新藝術形式。

膠州秧歌從藝術形式和類別上看，是一種戲劇，不是單純的舞蹈和歌唱。它有劇本，有道具，有曲牌，演員有行當，是一種形式活潑的歌舞劇。這樣一個形式多樣、文化內涵豐富的地方劇種，不可能形成于一個不足百戶的邊遠村莊，而應該是圍繞膠州海運文化應運而生。從其曲牌、行當等藝術因素分析，膠州秧歌的形成是經歷了一個比較漫長的過程，它與南宋以來的雜劇、曲牌演唱有關，筆者根據膠州秧歌的曲牌、角色、表演形式以及流傳地域文化特征等因素推斷，膠州秧歌與元雜劇有著密切的關系，其起源的時間至少應在宋末元初。

膠州秧歌劇與雜劇有關的一個重要證據是膠州秧歌劇的表演形式。膠州大秧歌是廣場（街頭）四方連續的可視性表演形式，演員表演面對的是叫周觀眾。據考證，這種表演形式來自于早期的戲劇。顧學頡著《元明雜劇》：“近年在晉、陜、豫交界地區發現的宋遼金元時代的戲臺遺址，不下十來處之多。其中最早的名為‘舞亭’，是個建筑在露臺上而的亭子，可供四面觀眾觀看。”這說明中國戲劇的前身，是從民間廣場表演藝術發展而成的。膠州秧歌劇一直保留了廣場藝術（街頭）形式至解放初，后被文藝工作者在不斷借鑒其表演藝術形式的同時，把具有完整內容性的表演部分刪去戲劇部分，最具代表性的部分就這樣被人們遺忘了，但惟一能夠窺見其古老形式的是演出前打場子的舞蹈部分。

膠州秧歌與雜劇有關的第二個重要證據是角色行當。

膠州秧歌與元雜劇有關的第三個證據是曲牌和劇本的近似。

解放后，各級文藝工作者對膠州秧歌調查挖掘所得的曲牌主要有二類：嗩吶曲牌，主要包括得勝令、打灶、小浪音、小白馬、斗鵪鶉、八板、煽簸箕等。

唱腔曲牌，主要包括扣腔、鋸缸、打灶、疊斷橋、男西腔、女曲腔等。小戲劇本，包括大離別、小離別、想娘、五更等72出（本），現僅查到35出（本）。

根據上述曲牌和劇本對照元雜劇分析，膠州秧歌劇的嗩吶曲牌“得勝令”、“斗鵪鶉”在元雜劇《倩女離魂》、《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等劇本中均有使用，特別是王實甫的《西廂記》，“斗鵪鶉”曲牌反復使用了七次，“得勝令”使用了五次，可是在明朝湯顯祖的《牡丹亭》和清初洪升寫的《長生殿》兩個劇本中均沒有用過上述兩曲牌。從這兩部經典性劇本中沒有使用這兩個曲牌，說明其在明代與清初已經被淡化。明末清初孔尚任所寫的《桃花扇》中雖然上述兩曲牌各用了一次。但孔尚任是山東曲阜人，他之所以繼續使用元雜劇的上述兩曲牌，很可能與其對北方元雜劇曲牌的熟悉有關，受家鄉傳統文化的遺傳特征影響而形成的。由此也可以看出，膠州秧歌劇與元雜劇之間所存在的關系不是間接的，而是一個時代的文化現象的統一產物。這一文化現象應該從中國文學發展史的高度來認識。

中國文學史上，有唐詩、宋詞、元雜劇、明清小說的說法。可見，元雜劇的地位是很高的。膠州秧歌劇具備這一特點，所以對于它的研究也是具有歷史意義的。“元雜劇有著特殊的形式。在這以前，傳統的文學體裁是抒情的詩歌散文，而從此以后，文學作品的體裁出現了新的有情節、有人物、以敘事為主的戲劇和小說，因而詩歌和散文喪失了霸占文壇的局面。”（溫真《簡說元雜劇》），膠州秧歌劇就是這一新體裁的主要組成部分。試證如下：

一、元雜劇的著名作者王實甫是元大都（今北京）人，他的創作活動主要在元成宗大德年間（1298～1307），他的《西廂記》反復使用和膠州秧歌劇一樣的曲牌，給我們傳遞的信息表明了膠州秧歌劇與《西廂記》是在同一個時期并存的藝術表演形式（那時膠州秧歌已經處在成熟期）。

在王國維上述第二階段中有這樣的論述：宋金兩代的雜劇院本，還“非盡純正之劇，而兼有競技游戲在其中……其結構與后世戲劇迥異。”第四階段論述：“至唐分為歌舞及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣故事，于是向之歌舞戲，又不以歌舞為主，而以故事為主。”根據王國維的論證，膠州大秧歌劇的表演形式無一不與其論述相符合。特別是膠州秧歌劇中“鼓子、棒槌”，“競技游戲”是秧歌劇最具特色的表演形式。而“上跤”、“滾繡球”用高難度武術動作形式表演打各式“棒槌”，女性表演的“扭斷腰”、“三道彎”等非常富有代表性。“不以歌舞為主，而以故事為主”，秧歌劇的演出是以本戲為主，秧歌劇的演出有自己的“演奏曲牌”、“唱腔曲牌”，又有自己的“劇目”，更具有自己獨特的表演形式。不同的歷史時期，戲劇藝術的發展應該具有不同的時代特征。膠州秧歌劇的這一藝術形式，其劇目、服飾、道具、色調、人物的動態、神韻等，都體現出宋元時期的審美習慣、審美心理、社會習俗以及民族精神。

膠州秧歌的原初形態已經大部分消失，這是歷史的原因，我們只能從多方面印證查考，爭取恢復原本的面貌。

唐宋時期膠州碼頭經濟發展至鼎盛，這一特定的歷史條件孕育了膠州秧歌劇。膠州與大江南北的通商，進一步豐富了秧歌劇的表演形式及內容。江南唱腔曲牌中的“南鑼”均帶有南方地域特色。膠州秧歌劇女性演員的服飾色調為桃紅和草綠色，“鼓子”服飾為咖啡色，“翠花”和“扇女”用的道具均是折扇。從上述色調的服飾與折扇的道具看受朝鮮影響較大。據宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中的記載，折扇是宋代人從朝鮮傳入我國，膠州是當時對朝通商的最大碼頭之一，折扇從朝鮮傳到膠州是順理成章的，外來文化與膠州的人文地理，風土人情和文化氛圍的有機結合，促進了膠州秧歌劇的發展。經濟的繁榮，南北文化的交流，外來文化的借鑒等幾大要件對膠州秧歌的形成和發展缺一不可。

膠州秧歌劇早在宋元時期就形成了中國戲劇折子戲的雛形藝術形式。為什么流傳至解放初期也沒有很大的變化？其中原因有三：一是喜愛膠州秧歌這種藝術形式的群體基本穩定居住在膠州一帶，沒有很大的離散和遷徒，使膠州秧歌能夠長期固著在膠州這塊土地上。二是膠州港自明以后因為海退，港口逐漸遠離膠州城區，港口貿易衰落，對外國際交流、交往職能消失，成為膠州灣內循環使用的地域性小港，城市商業地位下降，市民文化失去活力，成為民間節慶

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