06 1980年上海外灘圖片(二戰猶太難民史：上海猶太人該感謝誰？)

門廳，上面是穹頂。從地坪到頂部，約20米高，分上下兩層，下層有8根大理石柱，每面有較大的券門，上層壁面及穹頂均嵌有氣勢宏大的精美玻璃馬賽克壁畫。由八角廳入內便是當年1500平方米的營業大廳，有2排用大理石圓柱作支撐。大廳中央是柚木地板，四周皆是大理石地坪，柜臺內外的分界線及四壁也以大理石砌成。大廳的墻沿及暗角有暖氣設備與冷排風系統。大廳的屋頂為巨大的玻璃天棚，天棚用小塊玻璃鑲拼，十分牢固。

太平洋戰爭爆發后，日本橫濱正金銀行占用此樓，抗日戰爭結束，匯豐銀行遷回此樓。 1949年后，匯豐銀行在華的分支機構停業，上海分行設立清理處，與麥加利銀行一起搬到圓明園路蘭心大樓內。1955年4月，上海市人民政府進駐大樓辦公，直到1995年后，由上海浦東發展銀行遷入使用。 2000年5月，匯豐將其中國業務總部移至上海的浦東。

2、外貿大樓

外貿大樓，原名怡和洋行。是以走私鴉片起家的。位于中山東一路27號，建于1920-1922年，思九生洋行設計，為典型的新古典形式。

3、有利大樓

中山東一路4號，現為新加坡佳通私人投資有限公司。原名聯合大樓，為美國有利銀行所有，故稱有利銀行大樓。大樓于1916年建成，設計者公和洋行，為新古典主義作品，樓頂有巴洛克式塔樓。樓高7層整體仿效文藝復興建筑風格。窗框多采用巴洛克藝術富有旋轉變化的圖案，大門有愛奧尼克立柱裝飾，高大的落地專窗既有利于采光，又增添樓宇氣勢。整幢建筑是以門為中心的軸對稱圖形。故而給人以平和的感受。

4、東風飯店

東風飯店，原為英國總會，位于中山東一路3號，建于1912年，設計者塔藍特、毛利斯，室內設計為日本異端建筑師下田菊太郎。為巴洛克式新古典主義作品，內設雙柱廊，高吊燈大廳，為上海交際家們的活動舞臺。

5、 海關大樓

海關大樓。圖中正中聳立者為海關大樓，位于中山東一路13號，建于1925-1927年，設計者公和洋行，為新古典主義作品，中心軸線，左右對稱，層層疊疊的塔樓向上突出，四面安置大鐘，以鐘聲優美蜚聲海上。門廊柱為典型希臘陶利克柱式。

還有：

在建筑史上，從廣義上我們把文藝復興前的建筑統稱為古典主義，狹義上我們是指運用古希臘、古羅馬和文藝復興風格及古典柱式的準則而形成的法國建筑為古典主義。為加以區別，國外建筑史上稱其為新古典主義

新古典主義建筑風格:

這一風格曾三度出現，最早一次是1750至1880，他是歐洲古典主義的最后一個階段，其特點是體量宏偉，柱式運用嚴謹，而且很少用裝飾。另一次出現在1900-1920年，帶有一定的復古特征。第三次出現在1982年，其主要特征是把古典主義和現代主義結合起來，并加入新形勢，這一風格在當今世界各國頗為流行。

新古典主義建筑風格則從宮廷建筑開始。法國的凡爾賽宮就是典型的新古典主義建筑風格。

新古典主義建筑風格的影響十分深遠，歐洲各國紛起效仿，連意大利也不例外。新古典主義建筑風格的特征是高臺階、粗柱廊、厚山花。這種風格中，作為防御性的堡樓已經消失，也不再使用尖拱和穹隆，建筑尺度超人，體積龐大，比例嚴謹，封閉而沉重，色調灰暗而憂郁，使人望而生畏，盛氣凌人。

新古典主義建筑大師: 查爾斯·摩爾

新古典主義建筑

摘要:新古典主義的美學價值在于它的個性化、形式感和人性化。現代主義建筑把建筑產品化，而新古典主義則把建筑藝術化。前者把建筑變為一種冰冷的非審美化的物，后者卻把建筑變回為一種人性化的審美空間。

現代主義建筑對古典美學的輕視和對形式的漠視使得它越來越走向大工業批量化生產的泥淖:越來越遠離傳統、遠離藝術、遠離文化，呆板、干巴，千篇一律，一覽無遺。這種情形終于引發了公眾的不滿，從而也引起建筑師們對新傳統的反抗。正像歷史上常常出現的情形一樣，每當某一新形式變成一種無個性的公式化慣性的時候，人們必然會把眼光投向過去，從歷史的廢墟中，從古典法式中，去尋求突破現行的案臼或框框的契機。從五、六十年代起川，在西方建筑界，一些有遠見的建筑師，開始了以反抗現代主義新傳統為標的、后來被稱為新古典主義的嚴肅的探索。

Demetri Porphyrios說:“現代折衷主義是從格羅皮烏斯和賴特晚期的作品開始，還是從阿爾托成熟的作品開始，或者從更晚一些的60年代，即從文丘里、摩爾和格里夫斯的早期作品開始，我們尚不能肯定。不過可以肯定，它今天仍然充滿生機，而且十分流行。"只要對現代建筑歷史稍加回顧，我們就不難發現，對現代主義最先發起挑戰的，恰恰就是那些當初在鼓吹和實踐現代主義美學方面用功最勤的人，比如柯布西耶、格羅皮烏斯等大師。

要像詹克斯或埃森曼宣告現代主義或后現代主義死期那樣，準確指明新古典主義誕生的日期，是困難的。但是我愿意把它產生的大致時期定在50年代到60年代初之間。因為在這一階段出現了幾個重要的作品，比如[B]阿爾托的珊納特塞羅鎮公所(Civic Center，芬蘭Saynatsalo ,1949一1952)，愛德華·斯東的新德里美國大使館(United States embassy New Dehli, 1954)和布魯塞爾博覽會美國館(1958)，菲利普·約翰遜的阿蒙·卡特西方藝術博物館(Amon Karter Museumof West Art)和內布拉斯加州大學謝爾頓藝術紀(Sheldon Memorial Art Gallery, 1958一1966),雅馬薩基的美國韋恩州立大學麥克格雷戈爾會議中心(McGregor Memorial Community ConferenceCenter Wayne State University, 1955一1958)。[/B]這些作品雖然風格各異，但有一點是共同的:它們都突破了現代主義幾何學定式，以濃厚的懷舊感情和大膽的革新精神對古典語匯作了新的闡釋。阿爾托的珊納特塞羅鎮公所“將鄉土的和古典的形式融匯到一種原始的和更真實的表現形式之中”[3];愛德華·斯東的新德里美國大使館、布魯塞爾博覽會美國館以及菲利普·約翰遜的阿蒙·卡特西方藝術博物館和內布拉斯加州大學謝爾頓藝術紀念館(1958一1963)，以舊曲新唱的巧妙構思，把高雅的古典情趣和瀟灑而精巧的現代手法融為一體;雅馬薩基的美國韋恩州立大學麥克格雷戈爾會議中心則以更為抽象而洗練的手法，在對現代生活的謳歌中展示一了古典美學的無窮魅力。

在上述所有作品中，1961年獲AIA獎的愛德華·斯東(Edward Stone)設計的新德里美國大使館，是一部尤其應該被歷史記住的作品。這是一座有著類似帕特農神廟的典雅比例和縱向平面布置的建筑。它絲毫沒有受到當時流行的現代主義幾何學的限制，以不古不今，又古又今的設計理路，把古典與現代融為一體:既以列柱、軸線和裝飾表現古典的莊重和雅致，又以水池、深挑檐、遮陽表現了地方傳統，并兼顧了調節局部氣候的功能，同時通過纖細華麗的簡化柱式、白色的幕墻和玻璃內墻表現出鮮明的時代氣息。斯東不僅在這座建筑中復活了古典主義的精魂，而且它的成功和獲獎，使這一類型的作品迅速產生了世界性的影響。60年代之所以會出現文丘里和《建筑的矛盾性與復雜性》，會出現查爾斯·摩爾等新古典主義建筑大師，與斯東50年代的探索顯然有著深刻的聯系。 60年代之后，在西方建筑界，新古典主義作品開始大量地涌現出來，大有一發而不可收之勢。如[B]文丘里的護士和牙醫總部(Headquarters Building for Nurses andDentists,1960)、基爾特老人院(Gild House 1960一1963，費城)、栗子山莊(Chestnut Hill House, 1962)和胡應湘堂(Gordon WuHall，與洛奇和S買粉絲tt B，合作，1982- 1984，新澤西，普林斯頓)，摩爾的建筑師自宅(1962)和意大利廣場(1975一1980)，邁克爾·格雷夫斯的波特蘭市政廳(1980一1982)和Humana Headquar-ters (1982一1986，肯塔基)，羅伯特·斯特恩為Best Procts公司所作的店面和新澤西別墅(VillaIn New Jersey, 1983一1987)以及Residence of Marblehead(馬塞諸塞州，1984-1987)，雅馬薩基的西北國民人壽保險公司(1961一1964)，普林斯頓大學威爾遜學院(1965)，菲利普·約翰遜和博吉的美國電報電話公司總部( 1978)，芝加哥南拉塞爾大街190號大廈(1983)等。[/B]這些建筑對現代主義幾何學和純凈主義所產生的巨大的沖擊力，可以從70年代之后現代主義建筑的衰落、轉向、發展這種劇烈而復雜的變化中體會到。

新古典主義建筑大體可以分為兩種類型。一種是抽象的古典主義;一種是具象的或折衷的古典主義。前者以菲利普·約翰遜、格雷夫斯和雅馬薩基的作品為代表;后者以摩爾和里卡多·波菲爾的作品為代表。

抽象的古典主義以簡化的方法，或者說用寫意的方法，把抽象出來的古典建筑元素或符號巧妙地融人建筑中，使古典的雅致和現代的簡潔得到完美的體現。雅馬薩基的西北國民人壽保險公司是以希臘式廟堂為原型的，可是，它的柱廊、檐部、拱券全部以一種簡化的形式表現出來，簡潔有力，樸實高雅;格雷夫斯的波特蘭市政廳通過把古典元素平面化和色彩化的方法，在傳統與現代的對立統一中，創造出一種富有張力的和諧;菲利普·約翰遜和博吉的美國電報電話公司總部，在一座充分顯示現代技術和時代精神的摩天大樓中，通過三段式結構、頂部的山花、底部的拱券和圓窗、石頭飾面，表現了文藝復興時代建筑的典雅與高貴;平板玻璃公司總部則以更為嫻熟的技巧，以現代技術和材料，以哥特式城堡的形式，創造出一座富有童話色彩的紀念碑。 具象的古典主義則不同。它既不是考據式的教條古典主義，也不是雅馬薩基式的寫意古典主義。在這類建筑中，建筑師可以充分表現自己濃厚的古典文化情趣和深厚的古典建筑功力，換句話說，可以采用地道的古典建筑細部，但決不是停留于亦步亦趨的模仿與抄襲。取精用弘、博采眾長，色彩艷麗，裝飾性強，是這類建筑的主要特點。具象式古典主義與抽象古典主義的寫意性不同，它具有工筆畫的特點，比抽象古典主義更細致、更精美、更富麗、更莊重，更富有歷史感。但是，在這個沒有英雄、沒有權威的時代，任何將某一時代的建筑類型定于一尊的企圖，是不可能有立錐之地的。雖然相對于抽象古典主義來說，具象古典主義更尊重它所模仿或隱喻的古典原型，但它們在采用古典細部時，一般都比較隨意，而且可以在一幢建筑中引用多種歷史風格。所以，同樣的具象古典主義，文丘里多采用雜湊式，斯特恩多采用夸張與扭曲式、摩爾與波菲爾則采用細致、隆重的紀念式。 新古典主義的產生起源于建筑師們對建筑現實進行救正的沖動，到后來才變為一種文化策略，這是毋庸置疑的。不過，我們也要看到，這種思潮的產生也說明，古典建筑作為一種文化傳統，永遠是后代人一筆寶貴的財富，那種視傳統為包袱，動不動就要與傳統決裂的所謂革命行為，在多數情況下，只能是一種有害無益的行為;同時也說明，如同一切傳統文化一樣，古典建筑已經成為人類精神結構中的一種歷史情結，一種埋藏在人類心靈深處的原型圖式。只要遇到合適的土壤和溫煦的陽光，這顆文化與藝術的種子就會生根發芽，開花結果。斯特恩說:作為一個現代人，我相信古典建筑語言仍然具有持久的生命力。……我相信古典主義可以很好地 協調地方特色與從不同人群中獲得的雄偉、高貴和持久的價值之間的關系。古典主義語法、句法和詞匯的永久的生命力揭示的正是這種作為有序的、易解的和共享的空間的建筑的最墓本意義。作為一位具有獨特風格的新

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