06 當代中國畫海外傳播的故事(陳逸飛畫家，當代著名油畫家陳逸飛三十八幅經典畫作品賞析)

歐梵也是認同這種觀點的。就像來自香港的李碧華，她的小說中有對現代性的反省，但說到底也還是通俗文學。

這真是一個十分奇特的現象。一方面是精英文學寫作的持續高燒和讀者數量的日益萎縮，另一方面，則是通俗文學單靠海外引進和翻箱底兒支持著社會大眾的閱讀需求。這幾乎就是上個世紀80年代中國文學最有代表性的景觀。在最初的若干年，通俗文學寫作實在很有限。當年有一位作家叫苗培時的，為《北京晚報》創作過連載小說《慈禧外傳》，還有人寫過少林寺的海燈法師、故宮里的神秘傳說等，但都不成規模，不成氣候。作為補充，通俗雜志開始廣為流行。《故事會》的發行量曾達到八九百萬，《知音》《家庭》的發行量也相當可觀。據調查，《故事會》的讀者群，主要是進城務工的農民，對于他們的文化消費需求，我們的文學家們做得怎么樣呢？實事求是地說，我們一直不缺少寫作通俗文學的作家或嘗試通俗化寫作的作家，也產生過一些很有影響的作品。90年代初有過汪國真的詩，小說有過《北京人在紐約》《曼哈頓的中國女人》，但都是曇花一現，如過眼云煙一般，很快就消散了，看不到后續的成果。當年，有一個“香港女作家雪米莉”，這是四川作家田雁寧與幾個朋友共同創造的一個品牌，曾在圖書市場上馳騁過一段時間，但也是很快就無聲無息了。表面看似乎是經營過度，損害了這個品牌，其實還有更加內在的原因。從歷史上看，整個文學界對通俗文學一直持有根深蒂固的歧視，看不起通俗文學和通俗文學作家，有些作家偶然為之，也羞于提起，有些作家索性就轉行了。還有些作家為了彌合想象中的讀者與實際讀者之間的巨大裂縫，也曾做過通俗化的努力，但由于這種努力是從精英文學的標準出發，試圖提高（實則閹割、改造）通俗文學的品質，所以收效甚微。試問，40年來，我們有過能和張恨水、劉云若、還珠樓主、張愛玲，乃至金庸、瓊瑤，或李碧華比肩的通俗文學作家嗎？我看是沒有。

不過，退一步說，上個世紀90年代以來，通俗文學也有過發展比較好的作家和文學類型，比如善于寫警匪加言情的海巖，就顯示出一定的持續創作的能力和潛力。還有所謂官場文學，盡管受到來自各方面的打壓，卻也顯示出頑強的生命力。繼張平、王躍文之后，我們還看到有寫作《駐京辦主任》的王曉方。這些都是傳統寫作中比較難得的通俗文學的成果。

2000年后網絡寫作的興起

通俗文學的真正改觀，卻是2000年后網絡寫作的興起。有消息說，網上發表的小說，一年已達百余萬部，這在傳統的文學生產體制中完全是不可想象的。就類型而言，則有玄幻、懸疑、盜墓、穿越、武俠、言情、商戰、職場、官場、青春等等。其中一部分作為圖書出版之后，發行量動輒都在10萬冊以上，有些甚至達到數十萬、上百萬，這和我們一貫所推崇的精英文學或精英小說只銷幾千冊或萬把冊的情況，形成了鮮明而強烈的對比。更有一種值得注意的現象，即通俗寫史和通俗讀史的讀寫相長，水漲船高，知名寫家層出不窮。歷史固不同于文學，但興起于網絡的通俗寫史，往往在寫作中自覺或不自覺地借鑒了唐宋以來變文和話本講史的傳統；而讀者的態度也并不以此為學究式的歷史專著，而以消閑、解頤，間或取得一些歷史知識為目的。

實際上，網絡寫作從一開始就顯示出一種強勁的勢頭。既然不被主流文學界認可和接納，便以一種自我放逐、放任自流的方式生存和發展著。在資本和技術的支持下，全新的傳播手段以及閱讀方式，給網絡寫作者提供了強大的動力，無論寫作者、作品，還是讀者的數量，都以幾何級數增長，其規模常常令人嘆為觀止而又憂心忡忡。近年來，從中國作協到各省地方作協，都在大力發展網絡作家，將其組織化，并規范其寫作，引導他們向主流寫作靠攏。但以網絡作家數量之龐大，以及作為作協會員的網絡作家數量之微不足道，要改變網絡寫作的狀況，在目前幾乎是不可能的。另一方面，盡管作協試圖給予個別網絡作家以世俗所看重的社會地位，但是，文學界對于網絡寫作的態度和評價，整體上并沒有根本性的改變。看來，文學價值觀、趣味觀的轉變，要比在組織上接納網絡作家難多了。

票房·抖音·郭德綱：

大眾對娛樂的無盡欲望

無疑，網絡寫作的繁榮是大眾文化在2000年后進入狂歡期的重要標志之一。而電影票房的爆炸式增長，亦成為大眾文化消費在2000年后的標志性事件。資本的大規模介入、新的消費群體的形成，以及網絡寫作所提供的內容支持，使得電影（包括電視劇和游戲）在短時間內獲得了突飛猛進的發展。事實上，網絡寫作已成為最重要的影視、游戲各種IP的供應商，而影視、游戲作品亦反哺網絡寫作者，形成一種相輔相成、相生相長的動態格局。同時，新興的網劇、微劇、視頻直播、短視頻、抖音等更因傳播、收視的便捷而吸引了大批青年觀眾。電視綜藝節目的泛濫亦是2000年后大眾文化野蠻生長結出的一枚碩果，在收視率的脅迫和誘導下，以迎合觀眾趣味為訴求的每一次節目創新或改進，都進一步刺激了大眾對于娛樂的無盡欲望。

至于戲劇和舞臺演出，我們不能不提到趙本山和郭德綱，二者都是大眾文化消費的寵兒，沒有他們，這個世界定會顯得異常寂寞。當孟京輝帶著他的《戀愛的犀牛》重新回到戲劇舞臺的時候，他已經褪去了“先鋒”的蟬衣，把戲劇變成了可以向青年兜售的時尚。與需要自我更新的孟京輝相比，開心麻花、戲逍堂等就顯得輕松得多，他們誕生于市場經濟浪潮中，沒有太多的負擔，可以直接面對觀眾娛樂身心的要求，放手搞笑搞怪，以無厘頭的表演，天馬行空的情節，賺取觀眾的笑聲。

對大眾文化應更加寬容和理解

改革開放40年給大眾文化帶來了繁榮和發展，固然有其政治、經濟、文化諸多方面的原因，也有大眾文化自身發展帶來的機遇。首先是政治上的思想解放，政策有了明顯的松動和放寬，這才有了外來文化如文學、歌曲、影視作品的引進及民國通俗小說的重印，從而改變了其過去受冷遇、沒地位的處境，重新獲得了合法性。這也是政治成熟的一種表現。

最后是文化觀念的進化。多元共存幾乎成為一種共識，對大眾文化的態度也更加寬容和理解。

所謂大眾文化，應該是以城市平民或市民為一般訴求的文化形態。它在形式和內容兩個層次上都具有通俗化和流通性的特征。就其功能而言，它強調娛樂和消遣的性質。它的傳播則遵循了市場經濟的邏輯、等價交換的原則，其運作方式與一般商品是同構同質的。既然如此，大眾文化的生產方式，就以消費者在消費過程中能否獲得快感和愉悅為追求。在現代社會，它又是一個由資本控制的，大規模生產、復制的過程。這將從根本上改變大眾文化的本性，這也是大眾文化的未來最令人擔憂的。

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