07 中國當代音樂的海外傳播研究(跪求各位大佬告訴我：中外鋼琴音樂發展的階段（4個階段）各自特點？)

小調變奏曲》、陸華柏的《潯陽古調》、《農作舞變奏曲》、旅居日本的江文也創作了《十六首斷章小品》和《五首素描》等。其中《花鼓》是40年代描寫人民新生活的鋼琴音樂代表作，樂曲結構嚴謹，曲調流暢，生活氣息濃厚，民間音樂風格鮮明；《在那遙遠的地方》是迄今為止見諸資料中我國最早的無調性現代鋼琴曲；《十六首斷章小品》和《五首素描》曾在威尼斯第四屆國際作曲家比賽中獲獎，這是我國鋼琴音樂作品第一次在國際上獲獎。 （三）繁榮時期 新中國成立后，國家非常重視音樂教育，也使得鋼琴音樂創作有了根植的土地，在毛主席“古為今用，洋為中用”的音樂方針指導下，用西洋樂器表現中華民族的風格與特點成為廣大作曲家和鋼琴家探索的方向，一批青年作曲家、演奏家迅速成長起來，老一輩作曲家也表現出巨大的創作熱情，他們在新中國成立之初的十幾年里，創作了許多前所未有的新作品：如馬思聰的《三首舞曲》、江文也的《漁夫舷歌》、陳培勛創作了《賣雜貨》和《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、杜鳴心的《練習曲》、汪立三的《藍花花》、《小奏鳴曲》，王建中的《云南民歌五首》、《變奏曲》，朱工一的《序曲三首》，廖勝京的《火把節之夜》，黎英海的《民歌小曲五十首》，蔣祖馨的《廟會》，石夫創作的《塔吉克舞曲》等等，這一時期的作曲家在鋼琴音樂創作中，大都引用現成的民間曲調，配以簡易的織體、多變的節奏型，用對位法、對比法和模仿式復調二聲部寫作手法改變而成，賦予傳統民歌新的藝術生命力，是中國鋼琴音樂創作的基本體現。 

二胡在傳統和當代的音樂編曲中都有使用比如在什么

20 世紀的中國音樂,走過了一條既曲折艱辛,又充滿了希望的道路。

現代二胡藝術的發展,二胡藝術的發展，也經歷了從草創到逐漸成熟的歷程。近百年以來，許多二胡藝術家為了二胡演奏、創作的提高和繁榮，付出了很多努力，做出了很大貢獻。在談到二胡藝術審美價值時，不能不提到20世紀以來中國二胡界出現的三位杰出人物，這就是華彥鈞、劉天華、呂文成“二胡三杰”。

在歷代統治者的眼里，二胡是一件鄙俗的樂器，甚至為叫化子乞討時所操拉，不能登大雅之堂。正如劉天華在《月夜及除夜小唱說明》一文中所說：“論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之；今人誤以為國樂，一般賤視國樂者，亦連累及之，故自來很少有人將它作為一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸”（1928年2月《音樂雜志》）。所以，在一些人看來，二胡只有幫助討飯的功能，根本談不上什么審美價值。

但20世紀“二胡三杰”的出現，在很大程度上改變了二胡“不幸”的命運，使二胡發生了歷史性的變化，二胡藝術在群眾的音樂生活中占有了不可或缺的地位。

華彥鈞（阿炳，1893—1950）是一位具有多方面才能的天才民間音樂家。他在二胡上的造詣使這件古老的樂器煥發了新的藝術生命力。他的成功，得益于他一直浸泡在民間音樂的海洋里。他從宗教音樂、江南絲竹、民歌、戲曲灘簧、曲藝評彈、說因果、小熱昏、賣梨膏糖的叫賣音樂中吸取了豐富的養料。

早在華彥鈞還是無錫道觀雷尊殿的小道童時，便能演奏竹笛、胡琴、琵琶、三弦、打擊樂等樂器，受到道士們的贊賞，被同行褒譽為“小天師”。在二胡演奏和創作方面，他的功力尤為突出。原先的民間二胡，多是在原把位上演奏，而阿炳卻常在內外弦的高把位上靈活運用。特別是充分發揮了內弦厚樸深沉的音色，以及空弦上輕巧的彈撥技巧，這在他演奏的《二泉映月》及《聽松》、《寒春風曲》中可以領略到。他的作品，在繼承民間傳統技法的基礎上進行了極大的突破。

同時，阿炳還是一個技藝精湛的作曲家。不過他創作的許多二胡、琵琶曲不是記錄在樂譜上，而是憑他驚人的記憶力保存在琴弦上。從一些口碑材料可以看出，他的藝術生涯可分兩個階段：前期（大約1928年，35歲雙目失明之前）多是道教音樂、江南民間樂曲如《三六》、《行街》、《四合》、《湘江浪》等，還有聽唱片學來的《小桃紅》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等；后期（大約是35歲以后）經常演奏的是許多他自己經過長期積累、反復琢磨創作而成的樂曲。但當人們聽到這些不曾聽過的曲子問他是什么名字時，他總是喃喃地說“是我瞎拉瞎拉的”，或“是向鄉下人家學來的”。但我們從1950年由楊蔭瀏、曹安和先生搶錄下來的三首二胡曲和三首琵琶曲（《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》）中，找不出與他演奏的道教音樂和民間音樂有什么雷同之處，足以說明這些樂曲確是出自阿炳之手。可惜的是，由于阿炳病體急劇惡化，加之搶錄工作未抓緊進行，以致他的許多得意之作失傳了。盡管如此，我們從阿炳的《二泉映月》等瑰寶中，仍可以了解到他不愧是一位出類撥萃的二胡藝術巨匠。他對二胡藝術的發展作出了卓越貢獻。

江陰才子劉天華（1895—1932），也是發展二胡藝術的劃時代人物。在中國音樂史上，他是把民間樂器———二胡引進現代高等音樂學府教學和音樂會演奏的第一人，是創立專業二胡學派的奠基人。

劉天華對二胡藝術的提高和發展，是從演奏和創作兩方面著手的。劉天華在演奏方面，首先潛心向著名江南絲竹名家周少梅（1884—1938）學習二胡，并經常在江陰寺廟中與和尚們一道演奏佛曲，從中學習佛教音樂的二胡演奏。

1922年劉天華應聘到北京大學音樂研究會任教后，為提高和豐富二胡演奏技法，向俄籍教授托諾夫學習小提琴長達9年時間，有意識地從西洋音樂中吸取有益的養料。

這期間，他對制作二胡琴筒、琴桿、琴軸、琴碼、弓子等工藝選料及定弦、揉弦、換把等演奏技法進行了革新，使二胡的表現力明顯地得到了提高。

與此同時，他結合二胡演奏技法的改進，于1915年蘊釀創作《病中吟》開始，陸續寫作了47首二胡練習曲及樂曲《月夜》、《空山鳥語》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《閑居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》。從這些樂曲中可以看出，劉天華是一位富有深厚文化傳統和民間音樂基礎，又十分善于巧妙地借鑒西洋音樂技巧的作曲家。他的創作具有獨創性，其旋律流暢生動，手法簡煉樸實，音樂結構嚴謹，形象鮮明感人。通過他的創作和演奏革新，把二胡藝術推向了一個新的階段，使二胡成為專業化的獨奏樂器。

呂文成（1898—1981年）是一位有“二胡博士”美譽的音樂家。他在二胡、高胡、揚琴演奏及廣東音樂創作方面均有很深的造詣，尤以二胡、高胡的改革及演奏的貢獻最為突出。他創作的《步步高》、《平湖秋月》、《漁歌唱晚》等名曲早已蜚聲海內外，然而我們以往對他在二胡藝術上的成就卻重視得不夠，對他的歷史地位也肯定得不夠。

呂文成的二胡藝術成就與他青少年時代在上海度過是分不開的。他從1901年(3歲)至1932年一直隨父從廣東中山縣旅居上海。他自幼喜愛音樂。在滬的30年間，他向人學習二胡演奏，熟練地掌握了江南絲竹中的二胡演奏技巧。并于1919年參加上海有名的中華音樂會。20年代又與廣東音樂家尹自重、何大傻等人組成粵樂組，在上海、北京、天津等地演奏廣東音樂，還與小提琴家司徒夢巖合作同臺演出。這些活動，使呂文成積累了豐富的傳統民間音樂與西洋音樂知識。在此基礎上，他對二胡進行了改革，突破了傳統二胡的局限性。

首先是把傳統二胡的琴桿適當縮短，將二胡外弦的絲線改換為鋼絲弦，并將傳統二胡的定弦提高四度，與小提琴的二弦、三弦的定弦相同；還把音域擴展到二、三把位，自由換把，發展了滑指、走指、擻音等技法，創制新的樂器高胡。最為突出的是，他將琴筒夾于兩腿間拉奏，因為兩腿可以自如地控制音量、音色的變化，使得高胡風格華美流麗，音色明亮清脆。

呂文成1926年赴廣東巡回演出時，運用他改革的高胡演奏廣東音樂，代替了原來廣東音樂“五架頭”中二弦的地位，而成為主奏樂器，使廣東音樂這一樂種得到很大的發展。他的《步步高》等正是為了發揮高胡的演奏技能而創作的樂曲。30年代后，呂文成定居香港，專事粵樂創作和演奏。經過不斷的藝術實踐，使他在技藝上日趨成熟并達到了爐火純青的境地。在此后的幾十年間，呂文成改革創造的高胡，已在全國各地各種編制的民族樂隊中廣泛運用，極大地豐富了樂隊的表現力。這是呂文成對發展二胡藝術不可磨滅的貢獻，從而使他成為與華彥鈞、劉天華并駕齊驅的20世紀中國“二胡三杰”之一。

“二胡三杰”的出現，乃是20世紀中國民族音樂發展的必然現象。20世紀是中國音樂歷史長河中十分重要的階段。持續幾千年的封建社會在本世紀初崩潰解體，引起了文化的轉型。這期間音樂產生了很大的變化，為“二胡三杰”的產生提供了歷史機遇。這三位二胡杰出人物，雖然在所處的文化環境、成長際遇、師承關系、藝術活動等方面各不相同，但也有許多共同的因素，促使他們差不多在同一時期中趨于成熟。這些共同點是：

第一，“二胡三杰”都先后出生于19世紀90年代。在他們悟事之時，都經歷了20世紀初葉的兩大政治事件。一是1911（辛亥）年10月10日爆發的震撼世界的資產階級革命。辛亥革命結束了中國兩千多年的封建君主專制制度。二是1919年5月4日爆發的中國人民反對帝國主義和封建主義的偉大民主革命運動。五四運動成為中國新民主主義革命的開端。華彥鈞、劉天華、呂文成在這歷史性的變革中，都不同程度地接受了愛國主義、民族主義、民主自由解放的思想的影響。這對他們的藝術生涯，包括演奏和創作均帶來了直接的影響。

特別有意思的是，他們的生命雖然有長有短，但縱觀他們在二胡藝術上的成熟和輝煌時期，不約而同的都是本世紀二三十年代。劉天華在30年代初因收集民間鑼鼓音樂，不幸染上猩紅熱而英年早逝，終年只有37歲。華彥鈞和呂文成雖然分別活了58歲和83歲，但他倆對二胡的改革成就和創作上的精品，都主要產生在這一時期。特別是“二胡三杰”創作的二胡及高胡曲，都是從不同角度反映這一時期人們的生活和思想感情。可以說，經受辛亥革命和五四運動洗禮的華彥鈞、劉天華和呂文成，在藝術上的創造，無不受益于時代的給予。

第二，中國傳統音樂經過數千年的積累和發展，具有巨大的藝術能量。每一個時代有作為的音樂家，都會從傳統音樂中吮吸豐富的養料。華彥鈞、劉天華和呂文成也是這樣。他們都從孩提之時起直接受到傳統音樂的熏陶。特別是民間音樂、宗教音樂對他們的成長起到了十分關鍵的作用。

華彥鈞自幼就生活在農村和道觀，以道教樂手和民間音樂藝人為師，學習各種傳統音樂。劉天華在江陰和常州的中學教音樂時，便抽出大量時間向各地的民間音樂家學習二胡、琵琶、古琴、三弦拉戲及昆曲等，還經常到江陰涌塔庵學習佛教音樂。1930年他為京劇名家梅蘭芳記錄唱腔，編成《梅蘭芳歌曲譜》一冊。他的不幸早逝，也是因赴北京天橋收集鑼鼓譜，罹病不治所致。呂文成也是浸泡在江南絲竹、廣東音樂和粵曲演奏演唱中成長起來的。他不僅二胡、高胡、揚琴的技藝嫻熟，而且還擅長演唱粵曲“子喉”。他演唱的《瀟湘琴怨》、《燕子樓》、《離天恨》等曲目，情意纏綿、悠揚抒情。這對他創作的由高胡領奏的許多廣東音樂樂曲有著直接的影響。特別是一些富于歌唱性的廣東音樂樂曲，可以聽出，有不少是吸取的粵曲唱腔旋律，有的甚至就是模擬唱腔發展而成。

第三，20世紀初始西洋音樂大量傳入中國。中西音樂的融合，是促使中國音樂在20世紀轉型的因素之一。“二胡三杰”的演奏和創作，都不同程度直接或間接受到西洋音樂的影響。劉天華16歲時在江陰的中學參加軍樂隊，吹奏小號，開始接觸西洋音樂。如前所述，他在北京

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