07 國際貿易理論發展脈絡簡述(簡述西方建筑史上工藝美術運動“新藝術運動“現代主義運動”的發展脈絡，并闡述他們對后現代建筑設計的影)

在他1877年至1894年間發表的35篇講演中，逐漸將藝術問題擴展到社會科學的領域中去了。他對藝術家們所謂的個人情感，和創作上的靈感感到厭惡。“說什么‘靈感’完全是胡扯”，說“根本沒有這回事，有的僅僅是技術。”④他痛恨藝術家們脫離現實的日常生活，“用希臘和意大利之夢把自己緊緊地包裹起來……對于這些東西只有極少數人還在假裝受到感動，或不懂裝懂”⑤。莫里斯告訴我們“如果不是人人都能享受的藝術，那藝術跟我們有何相干？”⑥在論述大藝術（純藝術）與小藝術（手工藝）的關系時，他和拉斯金的觀點（前面已經提過）幾乎是一樣的，他說“我們沒有辦法區分所謂的大藝術和小藝術，把藝術如此區分，小藝術就會顯得是毫無價值的、機械的、沒有理智的東西……失去小藝術的支持，大藝術就會失去了為大眾服務的價值，而成為毫無意義的附庸，成為有錢人的玩物。”真正的藝術必須是“為人民所創造，又為人民服務的”⑦。他的希望是“想起了野蠻主義能再度泛濫全球，使世界能再次變得既美麗動人而有富于戲劇性效果”⑧。

在莫里斯的影響下，一批年輕的藝術家開始組織自己的公司，稱之為行會。從而掀起了一場復興手工藝的藝術運動——工藝美術運動。其中有五個行會在當時非常著名：1882年阿瑟·海蓋特·麥克默杜（A.H.Mackmurdo）成立的“世紀行會”、1884年成立的“藝術工作者行會”、同年成立的“家庭藝術與工業協會”、1888年莫里斯的學生查爾斯·羅伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee )組織的“手工藝行會”以及同年的“工藝美術展覽協會”，工藝美術運動便由這個協會而得名。

工藝美術運動在轟轟烈烈地進行的同時也孕育了另外一場運動。在工藝美術運動打下的基礎上以及日本和中國產品的引進。藝術家正處在一個藝術革命的年代，他們所面臨的是一個在藝術領域需要全面改造和設計的社會，包括建筑、家具、工藝、珠寶設計、平面設計等等。藝術家們為了爭奪他們在不同領域的席位，個個標新立異。甚至一個人占據好幾個席位。這就是從19世紀80年代一直延續到第一次世界大戰，波及整個歐洲和北美的新藝術運動。可以說這場運動的主導思想繼承了工藝美術運動的思想。以反傳統、反維多利亞的繁瑣矯飾裝飾風格為主，但比工藝美術運動更加強調自然主義和東方風格

國際上公認的新藝術運動的第一件作品就是“世紀行會”的創始人麥克默杜于1883年為《雷恩城市教堂》一書設計的封面（圖2）。畫面中充滿了不對稱的、細長的曲線，畫面兩邊分別立著一只細長的公雞，這正是新藝術運動中的一種普遍風格，但這本書的訴求不是新藝術運動。在英國北部的蘇格蘭的一位插圖畫家對新藝術運動的發展起到很大作用。他就是比亞茲萊(Beardsley,1872-1898)。算得上個傳奇人物，他七歲就被確診患有肺結核，26歲就死了。但是他在插圖畫上的影響卻是無人可比。他僅僅在藝術夜校受過兩個月的正式訓練，完全靠自學；在他20歲到22歲這兩年與拉斐爾前派有過接觸。他的插圖畫中，完全看不出學院派的教條“他把世上一切不一致的事物聚在一起，以他自己的模式來使他們織成一致”。從他的畫中也可以看到很多東方與西方相結合的痕跡。比亞茲萊所處的時期正是新藝術運動的“搖籃時代”，而當新藝術運動進入繁盛時期時，英國卻從我們的視野中消失了。

新藝術運動的發祥地是在法國。19世紀末，法國藝術家已經開始對當時的維多利亞式風格的感到厭煩。1900年的巴黎世界博覽會新藝術開始嶄露頭角。當時參加展覽的一位法國南斯市的設計師埃米爾·加萊(Emile Galle,1846-1904)，早在1884年就開始展現一種完全不是維多利亞的造型雅致、色彩奇妙的玻璃制品。他的設計思想具有強烈的自然主義傾向，他深信大自然是獲得靈感的唯一來源。1893年美國設計師路易·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)開始生產他的玻璃制品。蒂凡尼是美國新藝術運動大本營的蒂凡尼百貨公司的奠基人，他把工業生產和藝術表現結合起來的做法給薩穆爾·賓很大的啟發。薩穆爾·賓(Samuel Bing)是一個出版商、貿易商，曾于1875年赴遠東游歷，對日本藝術產生了濃厚的興趣。在1888年出版了一份雜志《日本藝術》，他自己也被公認為日本藝術鑒賞家。之后1895年在巴黎普羅旺斯路開了一家“新藝術商店”，目的是“為那些渴望展出他們帶有現代傾向的作品的熱情的年輕人和所有渴望看到我們時代藝術中蘊涵的能量的藝術愛好者們提供一個聚會的場所。”⑨在商店開業時，展出了伯納爾、勞特雷克、比亞茲萊、加萊等一些具有強烈自然主義的作品。在巴黎世界博覽會上“新藝術賓”展廳展出了新藝術商店的展品，在當時引起了廣泛的關注，報刊也開始用“新藝術”來代表這種新的風格。

1896年巴黎成立了一個“六人團”也同樣推崇“新藝術”風格。其中最為出名也最為有趣的就是建筑師赫克托·吉馬德(Hector Plumet)，他直截了當地將新藝術運動的風格運用于巴黎地鐵入口建筑（圖3）。充分發揮了自然主義的特點，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝干，纏繞的藤蔓，頂棚還有意地采用海貝的形狀來處理。

比利時的一位著名建筑師霍爾塔(Horta,1861-1947,比利時新藝術運動的代表人之一），在1892年設計建造的布魯塞爾保爾·艾米利·占森路6號即原來的都靈路12號住宅（圖4）。比起吉馬德則更完美地將新藝術運動的風格運用于建筑當中，也是建筑史上的首次嘗試。新藝術中的細長曲線、模仿自然中的藤蔓等風格在他這里得到了完美呈現。整個建筑風格統一，屋內也顯得非常透亮、唯美。霍爾塔是于1894年成立“自由美學社”的重要領導人之一。自由美學社的前身是于1884年成立的“二十人團”。當時該組織主要介紹先鋒派藝術家的繪畫作品，比如勞特雷克、高更、塞尚、梵高等。到1891年左右受霍爾塔的好友凡·德·維爾德(Van de Velde)的影響，開始介紹英國工藝美術運動的作品，慢慢放棄繪畫走向適用美術，并于1894改名為自由美學社。展覽的內容變得更加豐富，包括比亞茲萊、莫里斯、阿什比等等。那么維爾德是個什么人物呢？他在比利時就類似于英國的莫里斯。維爾德早期是個畫家，1891年左右開始注意到英國的工藝美術運動。于是放棄繪畫從事設計工作。他和莫里斯一樣是個社會主義與民主主義者。維爾德在設計上強調理性思維，裝飾上在對自然形態的吸取時，必須要經過選擇、分析和概括，最后變成一種抽象形態的過程。“根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才能夠真正實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質”⑩。他的這種理性使他注意到莫里斯學說的不足之處，因此他不反對機器，對機器持肯定的態度。這也使得他成為現代設計史上最重要的奠基人，他的影響遠遠超出了比利時的國界，在歐洲各國，特別是在德國有很深刻的影響。

1895年，德國著名藝術評論家格拉夫（Meier-Graefe）創辦了一份介紹德國當代藝術與文學的雜志《潘》，同年格拉夫與薩穆爾·賓一起發現了維爾德自己設計的住宅，他們都十分欣賞。1897年維爾德的室內設計作品在德累斯頓實用藝術展上展出，他設計的家具上富有創造力的曲線更是深受格拉夫的推崇。與此同時，一些懷有與維爾德相似的改造藝術的目的的青年藝術家，在慕尼黑成立了“藝術和手工藝聯合工廠”。這些人當中包括奧布里斯特(Hermann Obrist,1863-1927)、奧古斯特·恩德爾(August Endell)、彼得·貝倫斯(Peter Behrens)等。他們同樣不反對機器，相反希望能通過機器來生產藝術作品。設計風格也開始轉變為一種更加抽象和幾何化的風格。同樣奧地利維也納的一批前衛藝術家和建筑家共19人，也組織了一個自稱“分離派”的團體（主創人員包括：克里姆特，約瑟·霍夫曼(Jose Hoffmann,1870-1956)、約瑟夫·瑪利亞·奧爾布里奇(Joseph Maria Oibrich)和科羅曼·莫澤(Koloman Moser)）。思想上和德國非常相似，不過分離派受建筑師奧拓·華格納(Otto Wagner,1841-1918)的影響。設計上更加強調功能性，而把裝飾放在次要的位子，形態開始擺脫新藝術運動的曲線風格。分離派定期的舉辦展覽來推動他們的學說。1900年，英國設計師查爾斯·雷尼·麥金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868-1928)的作品通過分離派的展覽被介紹到奧地利。引起了強烈反響。麥金托什的設計完全放棄了新藝術運動中的自然主義裝飾風格，采用簡單的幾何圖形，特別是以縱橫的直線為基礎結構，色彩上以黑白為主（圖5）。

而在西班牙的一個建筑師與麥金托什正好相反，他是將新藝術運動的曲線風格發展到極致。他就是安東尼奧·高迪(Antoni Gaudi,1852-1926)，他的建筑充滿了想象，他使用破碎的瓷片和杯、碟當作裝飾材料讓人感到不可思議。高迪成熟期的建筑更是體現了他對自然的崇拜，他對自然有機形態的模仿已經達到了瘋狂的地步。他的一生在不斷的求新，不斷的創造個性。堅決反對對傳統模仿。這也使得他的建筑很少獲得官方的認可。甚至到群眾都無法忍受的地步。但是，有一個人非常欣賞他，就是長期支持和贊助他的一個企業家古埃爾(Guell,古埃爾家族是卡塔蘭地區的新權貴），這個因素對他的建筑生涯是非常重要的。

高迪早期是一個高度個性化的哥特復興主義者，這從他的1878年設計巴塞羅那文森公寓就可以看得出來。直到1883正式為古埃爾家族設計建筑后，開始出現一些有機形態，比如古埃爾別墅的入口處大膽而任性的曲線。到了1900年為古埃爾設計莊園，他的創作已經步入成熟階段，完全拋棄了哥特式的影子，他成功地將大自然與建筑有機地結合成一個完美的整體。這里的一切——小橋、道路和鑲嵌著彩色瓷片的長椅，都充滿了新藝術運動蜿蜒曲折的風格，甚至很多隨意處理的地方都已經超出了新藝術運動的范疇。

而于1910年建成的米拉公寓（圖6）的風格已經達到了新藝術運動的極端。是高迪自己認為最好的一座房子。整個建筑內外，包括里面所有的家具和裝飾完全采用有機形態。連墻面都是彎曲凹凸不平的。這種極端的做法引起了巴塞羅那市民的憤怒。報紙上以“蠕蟲”“大黃蜂的巣”等字眼來形容他的建筑。

圣家族教堂（圖7）是高迪從1884年接手直到他死后的今天都未完成的建筑，高迪一生建筑風格的轉變幾乎都顯現在這座未完成的教堂上。他做建筑有個特點，就是沒有工程圖紙、沒有預算、沒有設計方案。完全不把建筑當項目來做而是當藝術作品來做，隨意性非常大。工匠們被鼓勵將工作做得粗糙大意，以至于很多地方他都要親力親為。這個建筑以及上面介紹的古埃爾莊園和米拉公寓在1984年被聯合國教科文組織宣布為世界文化遺產，這在世界建筑史上都是十分罕見的。

從總體上來看，英國是工業革命的發源地，他們是第一個面臨工業化帶來的危機，面臨如何處理藝術與工業的關系、藝術與人的關系、藝術與社會發展的關系等問題。他們選擇了藝術改革，于是就有了工藝美術運動。而改革后之后在藝術領域必然會帶來許多空位（前面已經介紹過）。比如英國工藝美術運動就出現了莫里斯、韋伯、比亞茲萊等大師。而隨后歐洲大陸以及美國也同樣面臨大工業化。他們的目的和選擇都是一致的，他們從工藝美術運動中吸取經驗。對藝術進行改革，進行新藝術運動。這也是為什么新藝術運動在英國沒有產生強烈的反應，因為英國已經改革過了，大師已經出現了，而麥金托什只能算是新藝術運動到現代主義運動的過度人物。

①.《現代設計的先驅者》第二章25頁

②.《威尼斯的石頭》第十章189頁

③.《秩序感》第二章45頁