07 海外新移民題材創作作家名單(華裔美國文學的代表作家都有誰)

劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模范少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象征。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、愿為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視臺女記者，進而肆意占用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「占有異國女人即占有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱意大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別后哀訴其思念之情，數年后發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折后如愿以償，占有了宋麗玲的身體，在文革中回法國后又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢后，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開后一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材于法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞臺劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》后在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就里的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想象中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最后意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語制造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈后回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異后身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕于崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為后現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將后者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己向往擴張的殖民和占有的欲望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想象出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不愿面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事欲望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想象中，華人就像隱藏在奇觀的面具背后謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背后并沒有甚么隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

并不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

各地的地方戲是如何形成的？

地方戲流行于一定地區，具有地方特色的戲曲劇種的通稱。如晉劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇、淮劇、秦腔、河北梆子、川劇、呂劇，是同流行全國的劇種（如京劇)相對的。“地方戲”作為傳統文化表現形式，是指凝結著某一地域的民風習俗、從而為那一地域的大眾喜聞樂見的演劇形式。一方面，地方戲是我國非物質文化遺產的重要組成部分；另一方面，地方戲又具有不同于其他非物質文化遺產的特殊性。這是因為，地方戲是“活態”的傳統文化表現形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統，又期待著在時代精神的表現中實現文化傳統的創造性轉換。

我國現存地方戲260余種。正是數量龐大、底蘊豐厚、參與者眾的地方戲，成就了我國作為戲劇大國的地位和稱謂，得到了國家及各地、各級政府的高度重視和大力支持。國務院2015年7月出臺的《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》21條中，直接涉及地方戲的就有4條，包括開展地方劇種普查、建設數據信息系統、實施保護傳承工程、加強劇目人才建設、納入公共文化服務體系、鼓勵社會力量廣泛參與等。時過近四年，我們大可以將地方戲在“十二藝節”上的表現，視為“若干政策”實施后所取得的初步成效，并相信隨著“若干政策”的持續施為，地方戲將在中國藝術節上煥發更大的活力，展現更美好的風采。

眾所周知，地方戲是中國古代農耕文明的產物。一方面，地域寬廣、民族眾多、交通不便和自給自足的社會生活狀態，使方言、民俗、文學、藝術等地域文化品種呈現極其多樣的面貌；另一方面，經過漫長的大一統時期和普遍的系統性教化，不同的地域文化擁有著大體相同的文化底蘊和基本相通的審美取向。地方戲作為集方言、民俗、民間文學藝術于一身的綜合體，正處于上述兩個方面之間，并隨經濟、社會、文化、教育的發展，在劇目、技藝、演出、市場等各領域不斷發生交流、競爭、融合與演變。這個進程曾經十分緩慢，但在上世紀初開始提速，于上世紀中后葉發生巨變。由于現代中國的社會形態由農業鄉村為主向工商城市為主轉型，經濟文化的迅猛發展，地域差異的迅速消減，使眾多地方戲劇種加速了或消亡、或整合的進程。

從總體趨勢看，許多地方戲的消逝已無法避免，但從具體情況看，有的是因自身活力耗盡的自然消亡，有的則是經過相互作用后的自然合流，其結果大致是擴大而非縮小了影響。

對前一種情況，應置于“非遺”的構架中加以保護；對后一種現象，則應尊重客觀規律，理性看待，樂觀其成，順勢而為，不應作過多的干預。必須看到，地方戲絕不僅是屬于地方的，更是屬于全國的，就像戲曲絕不僅是屬于過去的，也是屬于現在和未來的。從保護和傳承的角度看，地方戲維護其“地方性”固然十分必要，但從弘揚與發展的要求看，地方戲追求其“全國性”更是極其自然的。事實上，從沒有不想獲得全國性影響的地方戲，只是各劇種的能力、條件、機遇及努力不同所導致的結果不同而已。回顧歷史，所有獲得過全國性影響的地方戲劇種，都無一例外地發生了原生態淡化、地方性消減的現象。

這在“十二藝節”的地方戲作品中也或多或少、或顯或隱地存在著。保護絕不等于保守。地方戲生存發展的關鍵在于，如何通過“戲”尤其是原創的作品，來把握一個既保有地方性特征，又盡可能體現全國性追求的“度”。

地方戲的“地方”，主要指劇種流行的地域大小，包括專業團體、從業者和觀眾的數量多少。業內有“大劇種”和“小劇種”之分，其意大略相同。以豫劇和蘇劇為例，豫劇流行的省份多達十幾個，遠至新疆、臺灣都有專業的院團；國有和民營劇團總數近2500個，從業人員達10多萬人，粗略統計的觀眾達3000萬人，以上數據均為地方戲之冠，不愧“全國第一地方戲”之稱。

蘇劇發源于蘇州，僅流行于吳地，劇團僅1個，從業者不足百人，是真正的“小劇種”。許多劇種彼此影響、互相作用，其中，“大劇種”在拓展影響的過程中，既會擠壓當地“小劇種”的生存空間，也會被地域文化所異化而生成新的劇種，比如秦腔發源于陜西，歷史悠久，影響巨大，在其向東推進時如植物分蘗般生成了許多屬于當地的梆子戲。此次獲獎的河北梆子（《李保國》），便是約兩百年前秦腔在河北的變種。

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