08 中國影視作品海外傳播現狀(中國電影產業現狀及發展歷史)

化趨勢不僅成為業界的共識，甚至也成為批評界的顯學。電影的類型研究，切近了電影作為大眾文化、文化工業等品性，涉及到中國電影從創意、敘事、形態到生產、宣發、分銷的電影全過程、全方位的眾多問題，因而是一個相當有效的視角。

雖然中國電影的類型性并不充分完備（與好萊塢相比）但毋庸諱言的是，隨著全球化進程的加劇，市場經濟的進一步深化，電影體制改革的進一步深入，中國電影的生產環境與好萊塢會越來越接近，更為接近好萊塢意義上的類型電影也會不斷出現。

在類型觀念和工業體制下編劇、導演的創作觀念發生了明顯的變化。

在傳統的電影創作觀念中，編劇是“一劇之本”的案頭視覺化的文學寫作。導演則是以導演為中心的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術性要求越來越高，制作因素、團隊協作性越來越強，相應地導演的個性因素、“作者電影”風格被壓抑，這使得編劇導演的主體地位明顯降低。說到底，導演個體的功能必須要結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。這正如趙寧宇揭示的導演的一種“產業化生存”[7]現狀，在他看來，作為導演，要具有相當綜合全面的素質，甚至也要懂市場、投資、商業和技術。

《畫皮2》導演烏爾善對工業體制上內導演功能與作用的變化認識得很清醒，他誠心服從于體制，服從于工業化的生產并與之達成恰當的張力。正如自覺認識到的那樣，“我們看美國的大型商業電影，如《指環王》、《哈利波特》、《阿凡達》，他們都有一個標準化的工作程序。中國電影行業反倒比較特殊，許多導演不愿意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信個人能力，我相信的是團隊和組織團隊的方式是否科學，是否能把個人能量凝聚為集體智慧。”[8]

《畫皮2》的藝術總監與營銷總監楊真鑒對“藝術設計”的闡釋其實在一定程度上揭示了編劇導演工作、功能的某些微妙變化。他認為，“今天的商業電影的藝術設計是一個龐大復雜的系統工程，那種把前期藝術設計寄托在一個好編劇身上的觀念已經非常過時了。電影前期的藝術設計包含了題材設計、藝術規劃、編劇規劃、編劇實施、美術概念設計、美術視覺設計（含造型、服裝、化妝、場景道具）、鏡頭成像設計（含燈光效果設計）、動作系統設計、 CG技術規劃、表演體系設計等。”就是說，這種藝術設計不是僅限于劇本的平面的設計，而是立體的，影像化的設計。他還具體分析其中的“藝術規劃”部分要做的工作：“一、文化概念體系的設計”、“二、角色設計”、“三、思想概念體系的設計”、“四、美學呈現體系的設計”、“五、互動設計”。這里有些工作自然不必也不可能是由制片人獨力來做的。但楊真鑒對這些工作的總結表明了他們（廣義的制片人）對編劇、導演工作全面介入的深刻程度。楊真鑒這里所強調的“藝術設計”工作其實就是好萊塢所極為重視的“劇本開發（Script Development）”的工作，即“前期制作開始之前的那部分工作，80%跟做劇本相關，20%跟選角、視覺概念設計等有關----好萊塢針對劇本開發自身有一個龐大的產業鏈，里面有編劇、經紀人、管理人、大片廠創意行政、劇本醫生等多種角色在互相博弈。”[9]

三、文化價值觀：從精英文化到大眾文化觀念

上個世紀八十年代以來占據主導地位的是電影的藝術觀念。與此相應，電影導演主體意識則不乏精英知識分子精神。

如第五代導演就是典型的理想主義者和精英知識階層。他們所代表的新時期文化精神與五四精神是具有歷史承傳性的。如陳凱歌一直自認為是“文化工作者”而非單純意義上的電影導演，他說，“與其說我是一個電影導演，我寧愿說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。”[10]他還宣稱，“當民族振興的時代開始來到的時候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來。”不難發現陳凱歌所稟有的那種“鐵肩當道義”式的歷史使命感、時代精神和啟蒙理想。

在第五代導演的代表性作品如《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》等影片中，都寓言式地傳達了當時整個社會文化界反思民族痼弊，批判國民性、追求“現代性”、向蔚藍色文明大踏步邁進的高遠理想。

然而他們很快就面臨著一個大眾文化轉型的事實。時代的大眾文化轉型導致了高雅藝術與精英藝術界限的消失。因為在這樣的時代，大眾仿佛具有了選擇權和評判權，精英文化為了生存，不得不掩蓋自己的先鋒性，磨平自己的棱角，填平雅與俗、高與低、先鋒與大眾的界限與鴻溝。高雅藝術與精英藝術也愈益喪失了標準。

所謂大眾文化，是指在現代都市化工業社會中產生的，主要以現代都市市民大眾為消費對象的，通過當代影視網絡新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復制的、按市場規律生產的文化產品。大眾文化是一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，其明顯的特征是主要是為大眾消費而制作。大眾化與精英化、小眾化等相對，應該說大眾文化與大眾的切身利益有關，它是大眾創造出來又為大眾所消費的。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現代工業文化。

電影本身是一種以大眾文化為主導定位的新型大眾藝術樣式，但這種電影的大眾文化觀念也不是向來如此的，它也經歷了觀念的復雜而艱難的沉浮變遷。到今天，經過大片的市場運作，影視領域的“娛樂化”大潮等，則是認可了電影的商業、工業的特性及與工業觀念相應的大眾文化觀念。

毫無疑問，大眾文化本身的確是存在問題的（如某種“娛樂至死”的過度娛樂化），是需要主流文化、知識分子精英文化加以監督、調節、引導的，但在一個全球化的、全媒體的、文化劇烈變遷的年代，大眾文化的崛起并且呼喚政府主管部門和學院知識分子更加重視和尊重，以期共榮雙贏和健康發展卻是一個不爭的事實。

隨著大眾文化觀念的確立，中國電影經歷了一個由原來的藝術電影、主旋律電影而向大眾文化轉化的“大眾化”的過程。而原來的具有大眾文化性的商業電影則融合主旋律電影、藝術電影的某些特征，也有了明顯的變化，在一定程度上可以概括為大眾文化的“主流化”。從大眾文化的角度看，我們不妨把這三種電影流向統稱為“中國特色的大眾文化化”。在當代語境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化差異，高雅與通俗不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上臺階，向主流靠攏，共同在經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透中互相交融。

正視大眾文化的崛起是中國文化發展的一個必然階段，是中國由計劃經濟向市場經濟轉型的必然結果。到今天，融合了西方大眾文化理論和中國當下文化發展的現實，已經逐漸發展成具有中國本土的獨特性的大眾文化，包括本土文化資源的獨特性、主流意識形態的制約以及社會主義國家性質的獨特性。

如前所述，中國電影“大眾文化觀念”的實質是具有“中國特色的大眾文化觀念”，是多元文化共生與融合的結果，其中既有主導文化與商業文化、以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突與調和，還有傳統文化、香港文化和外來文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的中國當下電影的文化格局。

四、中國電影：觀念變革背景下的文化創新

觀念指導行動，觀念改造現實。在一個百舸爭流、物競天擇的全球化商品經濟時代和觀念變革時代，中國電影別無選擇而與好萊塢共舞，承擔文化傳承傳播與產業經濟的雙重任務，積極實施產業推進和文化創新。

中國電影的文化創新大致在如下幾個方面展開。

1、傳統文化的現代化

中國電影大片昭示了一種新的可能與方向。而“古裝”又使得此類大片更具文化符號性，因為“古裝”本身就因其與現實、當下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現實美學意味。

從某種角度看，中國電影大片以獨特的影像化方式對中華文化實施一種影像化的轉換。這種轉化可以從傳統詩學的影像符號化表述與寫意性、表現性的影像再現兩個方面來看。

電影大片的發展形成了自己“視覺本位”的美學。在這個視覺文化轉型、視覺為王的大眾文化時代是一種必然選擇。而立足于電影這一大眾文化，傳統文化、中華藝術精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。古裝大片堪稱時代最重要的美學表征。一定程度上，這種視覺轉向趨勢與傳統美學對意象的強調不謀而合。當然，對視覺奇觀的強調會使得“意象”中意、情感這些要素大幅減少，然而以發展的眼光看，也許可以說，古裝大片中的畫面造型、場景、影調等等正是體現于電影的意象（盡管“意”差強人意）。而有些電影所表現的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現出來的超現實意味，也是傳統美學中寫意精神的流轉，一種傳統的現代影像轉化。

大體而言，以《英雄》為代表的電影大片均極為重視對“場景”的凸顯，以及對于影調、畫面和視覺風格的著意強調。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點“意味”的“形式”或“符號”。

與場景相應，在古裝大片中，服裝道美這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常。可以說具備了獨立的審美觀賞的價值。

當然，從大眾文化、消費文化的角度看，這種在中國古典美學形態中并不占有優勢地位的繁復奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。這種新美學表明，在此類視覺化轉向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發揮到了極致。

在大片中，由于強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，電影敘事發生了重要的變異。文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等明顯弱化了。

當然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種“有意味的形式”。在古裝大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的“景觀”（包括作為武俠類型電影重要元素的打斗場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。

2、傳統邊緣文化的現代化

在世紀初年崛起的大片漸趨衰落之后，中國的魔幻類電影頗有回升之勢，基于中國古典民間傳奇的《白蛇傳奇》、《畫壁》、《倩女幽魂》都是魔幻愛情題材。這些電影通過奇觀化的建筑場景、風格化的服飾道具等物件營造出一種有別于好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，完成大眾對鬼魅的審美想像。《畫皮Ⅱ》把這一類型提升到了一個高度，從而奠定了中國式的魔幻電影大片的類型品質。同時又是有一定哲學思考的魔幻電影類型，關注或涉及了某些超驗性的深層問題。這一電影類型，在當下青少年觀眾當中應該是非常有市場的，票房成就也證明了這一點。

《畫皮1、2》的一個重要的文化意義就在于把中國傳統文化當中一向居于邊緣，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一種電影的方式把它大眾文化化。在這種大眾文化化的過程當中，又結合很多西方魔幻電影的類型要素。影片中很多場景的設計、畫面的構圖、色彩的渲染，并不是純中國化，有很多西域的魔幻色彩，還有來自西方的東西。因此影片有頗具文化融合特征。實際上，除了“狐妖”這一角色的原型來自中國民間的志怪妖仙文化外，電影與原著《聊齋志異》的聯系并不是特別緊密。這部映射諸多當代話題（也是一種“接地氣”）的魔幻電影中雜糅了蒙藏、日本等多元文化符號，并以精美奇絕的視覺效果呈現。它既有營造好萊塢式大片視聽奇觀的野心

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