09 上海外灘兩岸建筑對比的描寫(夜色上海夜上海景色)

是極為少見的 , 不能不說是個奇跡。由于時間跨度小 ,又要展現較大的規模 , 因此 , 作品的結構類型就要選擇多線索立體交叉式的結構。同時 , 全知視角也可以說是這種“全體小說”的必然選擇, 作家以敘述人的身份直接敘述 , 既在人物之內 , 又在人物之外 , 便于總攬全局 , 具有廣闊的藝術視野 ,容易使創作主體與描寫對象保持一定的距離 , 便于作理智的、客觀的敘述。這種距離感和客觀化的敘述 , 也正是茅盾“全體式”長篇小說的一個特征。

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1933 年《子夜》問世的時候，一些批評家已經指出這部小說“大規模地描寫中國都市生活”的特點①。這自然首先和作家本人的都市生活經驗有關。從1916 年北大預科畢業后到商務印書館任職，到1937 年底因上海淪陷而南下投身抗戰文學活動，茅盾在上海幾乎生活、工作了二十年。第一個十年，他主要以理論批評和文學翻譯活躍在文壇，第二個十年，則以小說、特別是長篇小說的創作，成為左翼文學的重鎮。開始，上海還只是在茅盾的作品中偶然顯露一下(如《虹》)，但到了《子夜》，這座城市則構成了小說文本的主要敘事內容。

《子夜》開篇描敘的“天堂般五月”里的上海黃昏風情，仿佛給整部小說涂抹了一層底色，而隨后登場的“三輛一九三○年式的雪鐵籠汽車”所經過的路線：沿北蘇州路，過外白渡橋，穿過南京路和河南路的交叉口，穿過西藏路，進入平坦的靜安寺路……，則都是實有的地名。如果你手里有三十年代的上海舊地圖，完全可以按圖索驥。當然，如果那地圖附帶了一些相關的說明就更好，那樣，你就會清楚，吳蓀甫迎接吳老太爺的這條路線，正好在“現代上海城市的核心”租界區域之內[ 3 ]，并且，又是金融和商業機構密集的地帶，映入吳老太爺眼簾的五光十色，并非幻覺，而是有現實依據的。由此，你也會體味到，小說寫到吳蓀甫們的汽車“在平坦的靜安寺路開足了速率”行駛時，提到“路旁隱在綠蔭里中射出一點燈光的小洋房連排似的撲過來，”也并非隨意拈來的閑筆。這些洋房，就是一般所說的花園住宅。具有關資料介紹，上海的花園住宅，早期居住者多為外國人，且多在外灘英國領事館附近，后隨著租界的擴張而向南京路、靜安寺路等地擴展，尤其是“1927 年以后，由于市場一度出現對高級住宅的需求，一批數量相當可觀的花園住宅應運而生”[4 ] (P168 - 169) 居住其中者，富有的中國人比率大大增多。《子夜》第一章寫吳蓀甫駛在靜安寺路上的汽車向左轉入一條“濃蔭夾道的橫馬路”，然后開進了“一所大洋房”。顯然，這位“二十世紀機械工業時代的英雄騎士和‘王子’”的住宅就在這一地帶。

把現實都市里實有的地名寫進小說，是《子夜》的一個特點。這當然算不上新鮮，一些茅盾熟悉的著名作家，如狄更斯寫倫敦，雨果、左拉等人寫巴黎，都用過類似手法。但這些地名對我們解讀小說卻不無意義，它們處于現實都市和虛構文本的交叉點上，是溝通二者的紐帶和橋梁。勾勒《子夜》里寫到的地理形勢，再參照三十年代上海的都市空間，我們可以了解茅盾把握這座現代大都市的基本姿態和方式，以及他把現實都市轉換為語言文本時的關注重心。《子夜》共十九章，除第四章外，書中人物的活動場景大都在上海展開。從黃浦外灘到南京路，從租界內的高級洋房到閘北的絲廠《，子夜》的取景，沒有局促在一街一巷，而是著眼于大規模大跨度展開的都市空間。但《子夜》絕少細致地展開都市風景，許多街巷道路的名字只是一掠而過。茅盾似乎沒有雨果那種在小說里為一座城市繪制一幅鳥瞰圖的興致②，也不像同時代的新感覺派小說家們那樣，熱衷于在大馬路的街面、跑馬廳的屋頂或百貨公司的櫥窗里發掘詩情。如小說第九章情節展開的地點在南京路，本是最集中地體現上海都市風貌的繁華商業街，游樂場、大飯店鱗次櫛比，但在《子夜》里至多只是閃現一下名字(如跑馬廳和三大百貨公司等)，并沒有得到具體描寫。

但這恰恰可能是茅盾的自覺追求。《子夜》問世不久，茅盾曾撰《都市文學》一文，對當時一些以“消費和享樂”為“主要色調”的“都市文學”表示不滿，希望作家能夠有意識地從“生產的方面”表現都市的畸形發展和民族工業的沒落，描寫“在生產關系中”的勞動者[ 5 ] 。他注重的是由人的活動構成的社會風俗畫面，諸如資本家的客廳，機器轟鳴的工廠，喧鬧嘈雜的交易所，而非靜止的街市風景。《子夜》里出現的上海地名，多為一閃即逝的空洞符號，應該是出自于茅盾有意識的安排。而當某些地點被拿來作為人物命運和情節轉換的某種暗示的時候，也就會被賦予比較具體的描繪。如開篇那段頗為有名的蘇州河兩岸的暮色風情，顯然是小說主題和主人公命運的一種隱喻③。同樣的場所后來在第十一章又出現過一次，不過已經不是軟風拂面的五月傍晚，而是夏季第一場臺風襲擊上海之時，“外灘一帶，狂風怒吼。夜來黃浦漲潮的時候，水仗風勢，竟爬上了碼頭。此刻雖已退了，黃浦里的浪頭卻還有聲有勢。”而這正當金融資本家趙伯韜圖謀從背后扼住吳蓀甫、吳經營的絲廠里工潮一觸即發的時刻，其對應關系不言而喻。類似的環境和人物情緒、心境、命運的對應性描寫，在《子夜》里很多，并且，對應的方式大都比較直接、明顯，沒有采取隱晦曲折的象征(Symbolic) 方式。在以往的《子夜》研究中，曾有不止一個學者談到這部作品中的象征手法，但卻都沒有對其象征結構、層次做細致的辨析。事實上，《子夜》的這類手法，嚴格說基本還處于比喻(allegory) 的層面。

在《子夜》里，這種比喻式的表現并不限于空間景致的描寫，甚至可以說是貫注全書的一種寫作原則。如第一章寫吳老太爺受上海五光十色景象的刺激中風而死，就是一個大的比喻，一則諷喻性寓言④，小說又特意安排詩人范博文發表一通所謂封建僵尸來到現代大都市不能不風化的議論，把寓言隱含的意義挑明，使暗喻變成了明喻。喻體和所指涉的內容的直接對應性，或者說明喻性的原則，導致了《子夜》在整體結構上的求大求全。據茅盾自己說，他最初的構想，就不僅僅是為了敘述幾個人物或幾個故事，而是想“大規模地描寫中國社會現象的企圖”，“使一九三○年動蕩的中國得一全面的表現”[6 ] 。追求宏大敘事方式，而又使用一一對應的比喻手法，自然只能寫得“大”而“全”，既要寫都市，又寫農村，甚至還計劃寫到紅軍游擊隊的活動。后因所欲展現的社會場面太大，“非有一二年時間的詳細調查，有些描寫便無從下手”。而作為左翼作家的茅盾“卻無法儲備一二年的生活費以便從事詳細的調查”，才不得不一再縮小規模(茅盾《我走過的道路》)，把小說的主要活動場景收縮到吳蓀甫的公館，把矛盾沖突盡量集中到吳蓀甫身上，借事喻意，以小見大。但原來那種貪大的企圖的痕跡都留在了小說的文本里。如第四章寫的雙橋鎮暴動，再如關于裕華絲廠工人罷工運動的描寫(第十三、十四、十五章)，幾乎都是有頭無尾。瞿秋白在《讀< 子夜> 》中說：“《子夜》的收筆，我老是覺得太突然，”認為應該“再寫一段工人的罷工和示威”⑤。由此可見，以明喻的方式，表現宏大的敘事，并不只是茅盾個人的追求，而是左翼文學的一個普遍要求。

“新形式”的歷史小說

簡要概括地說《，子夜》正面展開的是工業資本家吳蓀甫奮斗、發達、失敗的悲劇。這位曾經游歷歐美、精明強干并具有豐富的現代企業管理經驗的工業巨子，有一個發展實業、建立強大工業王國的夢。為了實現這個夢想，他雄心勃勃的拼搏，也獲得了相當的成功，甚至一氣兼并了八個工廠，成為同業的領袖。但是，在公債交易市場上，他受到買辦金融資本家趙伯韜的打壓；雙橋鎮的農民暴動，摧毀了他在家鄉經營的產業。他苦心經營的絲廠工潮迭起，處心積慮組建起來的益中公司又因為產品滯銷而成為箍在身上的“濕布衫”。三條戰線，條條不順利，“到處全是地雷”。最后終因在公債市場和趙伯韜的角逐失敗而破產。

吳蓀甫的悲劇，當然是個虛構的故事，但在小說中卻被鑲嵌在1930 年的5 月至7 月這段真實的時間里。并且，這兩個月內中國所發生的重大歷史事件，如國民黨內反蔣介石勢力籌劃的“北方擴大會議”，共產黨領導的紅軍在湘贛的軍事行動等，也都被寫進了作品。特別是蔣介石、馮玉祥、閻錫山之間的“中原大戰”，幾乎貫穿了《子夜》始終。

《子夜》寫作之前，茅盾曾系統研究過西方近代小說的歷史和寫作技術，其中討論到小說的故事時間。相對于那種隱沒故事時間的作品，他特別指出，“至于標明發生在何年何代的歷史小說，那就有了確定的范圍，絲毫不能移動了。在這里，作者應該實踐他的宣言，把正確的時代情形寫出來”[7 ]。這雖然說的是歷史小說，但應該也適用于《子夜》。按照茅盾的看法，像《戰爭與和平》那樣的作品，把真實的歷史人物作為次要角色側面描寫，把虛構人物作為主要角色重筆刻畫，應該視為一種“‘新形式’的歷史小說”，并且，這種歷史小說，在表現時代內涵上遠比那些演義歷史的作品深刻[8 ] 。《子夜》雖然沒有把歷史人物作為藝術形象刻畫，但一九三○年中國的一些重大歷史事件，在小說中占據了不可欠缺的位置，從某種意義上，也可以說是一部“‘新形式’的歷史小說”。只不過因為是當代剛剛發生的事件，而《子夜》又以現在進行時態敘述，所以不易讓人產生距離感。

《子夜》文本里的故事時間是1930 年5 月—7 月，而茅盾最初動筆寫作大概在1931 年初，相隔不到半年，茅盾真的如捷克學者普實克所說，在“現實成為歷史之前”就敏捷地把握住了它。但寫作時輟時續，到1932 年12 月完稿，距小說的故事時間就有兩年多了。注意到這個時間距離很必要，因為這兩年多來，中國又發生了“九·一八事變”“一·二八”戰爭等大事件，當然都引起茅盾的關注，但都未能讓他產生改變《子夜》故事時間的念頭。普實克曾說：茅盾即使在寫歷史小說的時候，吸引他的也不是過去的歷史，“而是那些歷史事件所具有的能夠說明當代某些傾向的價值”[9 ] 。那么，茅盾堅持把《子夜》的故事時間框定在1930 年，是為了說明他所處的“當代”的什么傾向呢?

如前所述，《子夜》故事時間里發生的核心事件是“中原大戰”。這場戰爭，是蔣介石1927 年叛變革命之后在南京建立的中央政權和地方軍閥勢力矛盾沖突的產物，戰場波及河南、河北、江蘇、安徽、陜西等廣大區域，雙方動用軍隊150 余萬人，是蔣政權建立之后遇到的最大危機。戰爭于1930 年10 月以蔣介石一方勝利而告結束，從此南京政府統治逐漸穩定，社會經濟也漸次復蘇，似乎中國資產階級將要進入黃金時代。在這樣的時候，茅盾通過小說展現“中原大戰”背景下資產階級的悲劇故事，無疑具有政治諷喻的用意，暗示蔣政權不僅不會給中國資產階級帶來光明前景，其自身也面臨不可回避的危機。若干年后，作家解釋《子夜》何以擬名為《夕陽》時直接道出了政治批判意圖。他說：那是“比喻蔣政權當時雖然戰勝了汪、馮、閻和桂、張，表面上是全盛時期，但實際上已在走下坡路了，是‘近黃昏’了”[ 10 ] 。由此我們才可以理解，為什么在小說中，會讓吳蓀甫站在北方軍閥勢力一邊，這樣表達對時局發展的態度：

“他是盼望民主政治真正實現，所以也盼望‘北方擴大會議’的軍事行動趕快成功，趕快沿津浦線到濟南，達到徐州，”也就是希望以汪精衛為政治代表的北方軍閥勢力獲勝。小說主人公的想法，當然不等同于作家本人的判斷，茅盾當然不會把汪、馮、閻和桂、張勢力看作是“民主政治”，但在軍閥矛盾中，他批判的主要鋒芒是指向了蔣介石政權，應該是很明顯的。以往的研究者多稱贊《子夜》用“社會科學”觀點分析社會的力度，甚至由此把《子夜》命名為“社會分析小說”，其實，還應該進一步分析茅盾進行“社會分析”的立場，至少，他沒有簡單從“社會發展”的觀點評判當時的時代，所以才在小說中發出強烈的批判聲音。毋寧說《，子夜

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