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10 上海外灘兩岸建筑對比的描寫(夜色上海夜上海景色)
Instagram刷粉絲, Ins買粉絲自助下單平台, Ins買贊網站可微信支付寶付款2024-06-24 08:17:21【】0人已围观
简介》首先是一部社會批判小說。重釋“鐵軍”基于以上的認識,在此有必要提起對《子夜》第10章一個細節的理解問題。這一章寫到益中公司經理唐云山向吳蓀甫報告當時的戰局,吳頗感震驚,“咬著牙齒嘎聲問道:‘這是外面
重釋“鐵軍”
基于以上的認識,在此有必要提起對《子夜》第10 章一個細節的理解問題。這一章寫到益中公司經理唐云山向吳蓀甫報告當時的戰局,吳頗感震驚,“咬著牙齒嘎聲問道:‘這是外面的消息呢,還是內部的?’早上聽你說,鐵軍是向贛邊開拔的,可不是?”人民文學出版社2000 年5 月印刷本為此段話中提到的“鐵軍”做了注釋,說:“鐵軍指北伐戰爭中葉挺所率領的國民革命軍獨立團,以英勇善戰,所向無敵得名。”
倘若確如注釋所說,難免讓人發生以下兩個疑問:一、《子夜》所寫的社會事件發生在1930 年5 月到7 月間,此時第一次國內革命戰爭的北伐早已成為過去,吳蓀甫為什么還對”北伐戰爭中葉挺所率領的國民革命軍獨立團”的動向表示關心? 二、北伐名將葉挺在1927 年蔣介石反共清黨的時候,站在共產黨的立場,舉起武裝斗爭旗幟,先后參與領導南昌八一起義、廣州起義,起義失敗后,流亡海外。1930 年,葉挺正在德國,怎么可能出現在《子夜》所描寫的時空里呢?
要解開以上疑問,關鍵在于搞清“鐵軍”名稱的具體所指。北伐戰爭中葉挺所率領的國民革命軍獨立團,被稱為“鐵軍”,這當然是沒有疑義的,但“鐵軍”名稱并不限于指稱葉挺獨立團。北伐戰爭時期,葉挺獨立團隸屬國民革命軍第四軍,軍長李濟深。獨立團有一定獨立性,但在1926 年7 月出師北伐時,“奉命撥歸四軍十二師(師長張發奎) 領導。”[11 ]此次北伐,第四軍整體都表現英勇,戰功卓著,被一些報紙稱譽為“鐵軍”。葉挺回憶這段經歷時曾說,北伐攻下武昌時“我的這個團就有大約百分之七十的人傷亡了。張發奎師的官兵也表現得非常勇敢。由于戰績突出,第四軍的遠征部隊被譽為北伐的‘鐵軍’”。[11 ]由此可見“,鐵軍”之名,包括葉挺獨立團,但又泛指第四軍,尤其是張發奎率領的十二師。
那么,1930 年,也就是《子夜》的故事時間范圍內,張發奎的部隊何在呢? 1927 年國共分裂,張站在汪精衛陣營,和蔣介石合流,聯手反共。1929 年,張發奎因反對蔣借軍事編遣排斥異己,聯合桂系軍閥反蔣,組織“護黨救國軍”,任第三路軍總司令。1930年,又和李宗仁一起整編部隊,恢復北伐時期番號,任第四軍軍長。這樣的更動,目的顯然是想借助當年第四軍的“鐵軍”軍威,為自己造勢。這在張發奎決意反蔣、向部下動員時已經說得很清楚:“本軍建立,將屆十載,為黨國北伐立下大功,以數萬人頭換得‘鐵軍’之光榮稱號。蔣介石排斥異己,我軍若被其繳械,弟兄們、先烈們的血不就白流了嗎?”[ 12 ](P105) 張發奎聯桂反蔣,開始出師不利,到1930 年2月,被蔣的中央軍連連擊敗。5 月,乘閻錫山、馮玉祥發起的反蔣“中原大戰”之機,率兵北下入湘,于6 月3 日(《子夜》里說是6 月4 日) 攻占長沙。但受到中央軍的猛烈反攻,6 月15 日放棄長沙,退守耒陽。《子夜》第10 章的開頭,恰恰寫到“張桂聯軍突然打進了長沙”,文中吳蓀甫游說杜竹齋放膽投資做“空頭”時,主要理由也是他認定“長沙方面張桂軍這幾天一定也有新發展”,而唐云山來報告消息,第一句說的就是“張桂軍退出長沙了。”所以才引起吳蓀甫的追問。
綜合以上材料,疑問已經可以解開,吳蓀甫關心的“鐵軍”,不是北伐時期的葉挺獨立團,而是“中原大戰”時期的張發奎部隊。以上考證,雖然屬于細節,但也從一個側面說明,細致了解與小說情節相關的社會歷史,對解讀《子夜》這種“‘新形式’的歷史小說”是非常重要的。
另一種現實主義
談到歷史小說寫作,茅盾很稱贊法國作家福樓拜,說到了福樓拜的《薩朗坡》出現,才有真正的歷史小說,在此以前,司各特、大仲馬等人的作品“不過是小說,未嘗有歷史。他們的所謂歷史只是主觀的杜撰,不是真正的歷史。”茅盾特別推崇福樓拜在認真查閱文獻、親臨現場考察基礎上,用“科學的寫實的手腕”,客觀地再現歷史風貌的精神[13 ],而《子夜》的寫作也取了同樣的態度,寫到時代風尚、習俗等細節都注意符合那一年代的特點,他甚至還和瞿秋白推敲過吳蓀甫應該乘什么車[14 ] 。至于書中人物閑談時所涉及的社會現象,也都有所依據。可以說,盡管寫的是當代故事,茅盾確實用的是福樓拜般的復現歷史的嚴謹精神。
但是,早在《子夜》寫作之前,茅盾已經不滿足福樓拜等人的傳統現實主義,1929 年在《讀〈倪煥之〉》一文里,特別提出“時代性”作為“新寫實”文學的核心概念。茅盾認為“,新寫實”的文學,不能停止于純客觀的再現,而要對社會、時代進行分析,理清“時代給與人以怎樣的影響”,“人們的集團的活力又怎樣將時代推進了新方向,換言之,即是怎樣地催促歷史進入了必然的新時代,再換一句話,即是怎樣地由于人們的集團的活動而及早實現了歷史的必然”。
這樣的文學觀,無疑投影到了《子夜》里。政治諷喻,社會分析,和嚴謹的寫實細節混合在一起,構成《子夜》敘事的基本特征。就整體而言《,子夜》的敘述者是個第三人稱的全知敘述者,但他有的時候自律很嚴,把敘述的權利交給文本里的人物,不來干涉。這在第一章各色人物登場時,表現得極為明顯。敘述者絕對拒絕出來做介紹人,每個人出場,都只見其面,而不知其名,如那位在輪船局里瘦長子的辦事員,直到杜竹齋喊他之前,一直被寫作“瘦長子”,被喊之后才以“福生”相稱。甚至對主人公吳蓀甫也同樣辦法,從登場起到福生稱“三老爺”,一直被稱為“醬紫色臉的人”,到杜竹齋喊他“蓀甫”,才露出名字。并且,在第一章里,因為蓀甫父親吳老太爺在場,并且主干部分是從吳老太爺的視角敘出,所以在涉及到吳蓀甫時,竟整章沒有一次用他的全名,而只稱“蓀甫”。觀察視點限制的嚴格到如此程度。
但《子夜》的敘述者又確實是個肆意的介入者,時時進入故事,指點干預。他的指點,可以歸納為這樣幾類: 第一,對人物的定性評價。如初次寫趙伯韜,就交代說他是“公債場上的一位魔王”;寫逃到上海做寓公的地主馮云卿,則更為清楚地說他“在成千成萬貧農的枯骨上”“建筑起他飽暖荒淫的生活。”在初版本上,寫到交際花劉玉英剛在趙伯韜浴室走出時,專門加上一句評語:“是妖冶的化身,是近代都市文明的產物!”第二,對事件性質的說明。如第九章開頭關于“五卅”紀念活動的說明,和馮云卿鉆狗洞行為對比,帶有明顯的褒貶傾向。而關于絲廠工人的罷工場面則充滿感情色彩。第三,自由進出人物的內心。這樣的例子更是隨處可見。
從世界現實主義文學發展歷程看,福樓拜是一個分界。他把客觀逼真的細節寫實發展成一個原則,而嚴格要求敘述者深藏不露。西方現代派小說沿著這條路子走得更遠,著名作家略薩認為:“說福樓拜是現代小說的開創者是不夸張的,因為他在現代小說和浪漫與古典小說之間劃出了一條技術界線”[15 ] 。但也有作家繞過福樓拜另辟道路。如受到盧卡奇贊賞的托爾斯泰。茅盾繼承了福樓拜寫實的技術,但僅僅把它限制在技術層面,對“歷史的必然”的堅信,使他在《子夜》的整體敘事中加入自己的理性分析,賦予了相應的意義。這使得這部小說透徹有力,但也因此顯得蘊涵不夠深厚。但無論如何,作為茅盾的“新寫實文學”的代表作,即使放在世界文學范圍內《,子夜》的實踐也是具有一定先驅意義的。1988 年,日本學者筱田一士選編20 世紀世界文學的十大巨著《,子夜》便赫然在列⑥。其他的九部是:《追憶逝水年華》(普魯斯特) 、《傳奇集》(博爾赫斯) 、《城堡》(卡夫卡) 、《U·S·A》(多斯? 帕索斯)《押沙龍、押沙龍》(福克納) 、《百年孤獨》(馬爾克斯) 、《尤利西斯》(喬伊斯) 、《沒有特性的人》(穆齊爾) 、《黎明之前》(島崎藤村) 。
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