10 上海外灘兩岸建筑對比的描寫(夜色上海夜上海景色)

》首先是一部社會批判小說。

重釋“鐵軍”

基于以上的認識，在此有必要提起對《子夜》第10 章一個細節的理解問題。這一章寫到益中公司經理唐云山向吳蓀甫報告當時的戰局，吳頗感震驚，“咬著牙齒嘎聲問道：‘這是外面的消息呢，還是內部的?’早上聽你說，鐵軍是向贛邊開拔的，可不是?”人民文學出版社2000 年5 月印刷本為此段話中提到的“鐵軍”做了注釋，說：“鐵軍指北伐戰爭中葉挺所率領的國民革命軍獨立團，以英勇善戰，所向無敵得名。”

倘若確如注釋所說，難免讓人發生以下兩個疑問：一、《子夜》所寫的社會事件發生在1930 年5 月到7 月間，此時第一次國內革命戰爭的北伐早已成為過去，吳蓀甫為什么還對”北伐戰爭中葉挺所率領的國民革命軍獨立團”的動向表示關心? 二、北伐名將葉挺在1927 年蔣介石反共清黨的時候，站在共產黨的立場，舉起武裝斗爭旗幟，先后參與領導南昌八一起義、廣州起義，起義失敗后，流亡海外。1930 年，葉挺正在德國，怎么可能出現在《子夜》所描寫的時空里呢?

要解開以上疑問，關鍵在于搞清“鐵軍”名稱的具體所指。北伐戰爭中葉挺所率領的國民革命軍獨立團，被稱為“鐵軍”，這當然是沒有疑義的，但“鐵軍”名稱并不限于指稱葉挺獨立團。北伐戰爭時期，葉挺獨立團隸屬國民革命軍第四軍，軍長李濟深。獨立團有一定獨立性，但在1926 年7 月出師北伐時，“奉命撥歸四軍十二師(師長張發奎) 領導。”[11 ]此次北伐，第四軍整體都表現英勇，戰功卓著，被一些報紙稱譽為“鐵軍”。葉挺回憶這段經歷時曾說，北伐攻下武昌時“我的這個團就有大約百分之七十的人傷亡了。張發奎師的官兵也表現得非常勇敢。由于戰績突出，第四軍的遠征部隊被譽為北伐的‘鐵軍’”。[11 ]由此可見“，鐵軍”之名，包括葉挺獨立團，但又泛指第四軍，尤其是張發奎率領的十二師。

那么，1930 年，也就是《子夜》的故事時間范圍內，張發奎的部隊何在呢? 1927 年國共分裂，張站在汪精衛陣營，和蔣介石合流，聯手反共。1929 年，張發奎因反對蔣借軍事編遣排斥異己，聯合桂系軍閥反蔣，組織“護黨救國軍”，任第三路軍總司令。1930年，又和李宗仁一起整編部隊，恢復北伐時期番號，任第四軍軍長。這樣的更動，目的顯然是想借助當年第四軍的“鐵軍”軍威，為自己造勢。這在張發奎決意反蔣、向部下動員時已經說得很清楚：“本軍建立，將屆十載，為黨國北伐立下大功，以數萬人頭換得‘鐵軍’之光榮稱號。蔣介石排斥異己，我軍若被其繳械，弟兄們、先烈們的血不就白流了嗎?”[ 12 ](P105) 張發奎聯桂反蔣，開始出師不利，到1930 年2月，被蔣的中央軍連連擊敗。5 月，乘閻錫山、馮玉祥發起的反蔣“中原大戰”之機，率兵北下入湘，于6 月3 日(《子夜》里說是6 月4 日) 攻占長沙。但受到中央軍的猛烈反攻，6 月15 日放棄長沙，退守耒陽。《子夜》第10 章的開頭，恰恰寫到“張桂聯軍突然打進了長沙”，文中吳蓀甫游說杜竹齋放膽投資做“空頭”時，主要理由也是他認定“長沙方面張桂軍這幾天一定也有新發展”，而唐云山來報告消息，第一句說的就是“張桂軍退出長沙了。”所以才引起吳蓀甫的追問。

綜合以上材料，疑問已經可以解開，吳蓀甫關心的“鐵軍”，不是北伐時期的葉挺獨立團，而是“中原大戰”時期的張發奎部隊。以上考證，雖然屬于細節，但也從一個側面說明，細致了解與小說情節相關的社會歷史，對解讀《子夜》這種“‘新形式’的歷史小說”是非常重要的。

另一種現實主義

談到歷史小說寫作，茅盾很稱贊法國作家福樓拜，說到了福樓拜的《薩朗坡》出現，才有真正的歷史小說，在此以前，司各特、大仲馬等人的作品“不過是小說，未嘗有歷史。他們的所謂歷史只是主觀的杜撰，不是真正的歷史。”茅盾特別推崇福樓拜在認真查閱文獻、親臨現場考察基礎上，用“科學的寫實的手腕”，客觀地再現歷史風貌的精神[13 ]，而《子夜》的寫作也取了同樣的態度，寫到時代風尚、習俗等細節都注意符合那一年代的特點，他甚至還和瞿秋白推敲過吳蓀甫應該乘什么車[14 ] 。至于書中人物閑談時所涉及的社會現象，也都有所依據。可以說，盡管寫的是當代故事，茅盾確實用的是福樓拜般的復現歷史的嚴謹精神。

但是，早在《子夜》寫作之前，茅盾已經不滿足福樓拜等人的傳統現實主義，1929 年在《讀〈倪煥之〉》一文里，特別提出“時代性”作為“新寫實”文學的核心概念。茅盾認為“，新寫實”的文學，不能停止于純客觀的再現，而要對社會、時代進行分析，理清“時代給與人以怎樣的影響”，“人們的集團的活力又怎樣將時代推進了新方向，換言之，即是怎樣地催促歷史進入了必然的新時代，再換一句話，即是怎樣地由于人們的集團的活動而及早實現了歷史的必然”。

這樣的文學觀，無疑投影到了《子夜》里。政治諷喻，社會分析，和嚴謹的寫實細節混合在一起，構成《子夜》敘事的基本特征。就整體而言《，子夜》的敘述者是個第三人稱的全知敘述者，但他有的時候自律很嚴，把敘述的權利交給文本里的人物，不來干涉。這在第一章各色人物登場時，表現得極為明顯。敘述者絕對拒絕出來做介紹人，每個人出場，都只見其面，而不知其名，如那位在輪船局里瘦長子的辦事員，直到杜竹齋喊他之前，一直被寫作“瘦長子”，被喊之后才以“福生”相稱。甚至對主人公吳蓀甫也同樣辦法，從登場起到福生稱“三老爺”，一直被稱為“醬紫色臉的人”，到杜竹齋喊他“蓀甫”，才露出名字。并且，在第一章里，因為蓀甫父親吳老太爺在場，并且主干部分是從吳老太爺的視角敘出，所以在涉及到吳蓀甫時，竟整章沒有一次用他的全名，而只稱“蓀甫”。觀察視點限制的嚴格到如此程度。

但《子夜》的敘述者又確實是個肆意的介入者，時時進入故事，指點干預。他的指點，可以歸納為這樣幾類： 第一，對人物的定性評價。如初次寫趙伯韜，就交代說他是“公債場上的一位魔王”；寫逃到上海做寓公的地主馮云卿，則更為清楚地說他“在成千成萬貧農的枯骨上”“建筑起他飽暖荒淫的生活。”在初版本上，寫到交際花劉玉英剛在趙伯韜浴室走出時，專門加上一句評語：“是妖冶的化身，是近代都市文明的產物!”第二，對事件性質的說明。如第九章開頭關于“五卅”紀念活動的說明，和馮云卿鉆狗洞行為對比，帶有明顯的褒貶傾向。而關于絲廠工人的罷工場面則充滿感情色彩。第三，自由進出人物的內心。這樣的例子更是隨處可見。

從世界現實主義文學發展歷程看，福樓拜是一個分界。他把客觀逼真的細節寫實發展成一個原則，而嚴格要求敘述者深藏不露。西方現代派小說沿著這條路子走得更遠，著名作家略薩認為：“說福樓拜是現代小說的開創者是不夸張的，因為他在現代小說和浪漫與古典小說之間劃出了一條技術界線”[15 ] 。但也有作家繞過福樓拜另辟道路。如受到盧卡奇贊賞的托爾斯泰。茅盾繼承了福樓拜寫實的技術，但僅僅把它限制在技術層面，對“歷史的必然”的堅信，使他在《子夜》的整體敘事中加入自己的理性分析，賦予了相應的意義。這使得這部小說透徹有力，但也因此顯得蘊涵不夠深厚。但無論如何，作為茅盾的“新寫實文學”的代表作，即使放在世界文學范圍內《，子夜》的實踐也是具有一定先驅意義的。1988 年，日本學者筱田一士選編20 世紀世界文學的十大巨著《，子夜》便赫然在列⑥。其他的九部是：《追憶逝水年華》(普魯斯特) 、《傳奇集》(博爾赫斯) 、《城堡》(卡夫卡) 、《U·S·A》(多斯? 帕索斯)《押沙龍、押沙龍》(福克納) 、《百年孤獨》(馬爾克斯) 、《尤利西斯》(喬伊斯) 、《沒有特性的人》(穆齊爾) 、《黎明之前》(島崎藤村) 。

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